1.Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto 1876 – Bellagio, Como, 1944) studiò dapprima a Parigi, dove ottenne il baccellierato, frequentando soprattutto i circoli di letteratura e d’arte d’avanguardia, segnalandosi per l’estremismo prorompente e per un fervore di fantasia sfrenata, che costituirà la nota dominante delle sue prime opere, tutte in francese: il poemetto in versi liberi Les vieux marins (1897), il poema La conquête des étoiles e le liriche di Destruction (1904), uno dei libri più caratterizzanti della sua produzione, per l’uso del verso libero, su uno sfondo simbolista e per la proliferante invenzione verbale fra accostamenti audaci di immagini e violenza descrittiva. Recisa è la sua opposizione alla società borghese, in nome di una concezione anarchica per ogni valore di ordine e di democrazia, di famiglia e di sentimenti. “La polemica futurista” ha inizio con una raccolta di violente e clamorose dichiarazioni con il primo manifesto futurista, pubblicato dal “Figaro” il 20 Novembre 19091. Tra violente opposizioni e clamorosi entusiasmi, l’attesa di novità e la latente rivolta contro il passato si innestava in tutte le arti, musica, pittura, teatro e cinema, nella vita sociale e politica.
L’avanguardia novecentesca aveva individuato in Marinetti il suo promotore d’eccezione, tra ostentazione e appassionata volontà evasiva, rinnovamento letterario-artistico del costume ed eclatante istrionismo.
Con Zang-tumb-tumb, Adrianopoli, ottobre 1912 (1914) con le “parole in libertà”, secondo i principi dei manifesti del futurismo, vengono annullati la sintassi, la punteggiatura, l’aggettivazione, gli avverbi; la poesia doveva compendiare nel dettato poetico la simultaneità fra sensazione ed espressione attraverso la trascrizione fonica della sensazione e la libera associazione delle parole.
Ne La battaglia di Adrianopoli veniva espressa la necessità di adeguare la parola alla nuova realtà tecnico-scientifica, con scenari del tutto difformi dai poeti della tradizione: l’arte come invenzione di linguaggi nuovi, correlati alla funzione demistificatrice ed eversiva nei confronti del linguaggio stesso e del costume del passato.
La poetica futurista indicherà gli strumenti adatti per la letteratura, la cui visione è data dalla liberazione del discorso letterario da ogni legame logico e consequenziale, al fine di rendere la simultaneità delle impressioni visive, sonore e tattili, fino alla dissoluzione della parola, deformata e risolta in formule aritmetiche come le onomatopee di suoni animali o meccanici o segni musicali. In modo pur confuso e velleitario, il futurismo elaborerà i principi dell’avanguardia novecentesca; è rilevante la tensione eversiva che investe ogni aspetto della cultura e della vita, rifiutando la tradizione e la sua storia letteraria, i valori morali e la letteratura postpascoliana e postdannunziana, quella dei crepuscolari e il moralismo intellettualistico dei vociani. La celebrazione delle negatività e della rivolta contro la stabilità politica e sociale dei primi anni del secolo era in nome di un frenetico vitalismo nazionalistico, denso di fermenti irrazionalistici alla ricerca di nuove ragioni ideali attraverso il puro e gratuito atto di violenza e di intemperanza.
Il genuino impulso avanguardistico fu dato dalla rivista “Lacerba” con la negazione della filosofia e della ragione, la celebrazione dell’irrazionalismo estremo e il mito della violenza e del sangue: l’adorazione per il progresso scientifico di gusto positivistico e il tenace tentativo di rinnovare in toto le istituzioni letterarie, la lingua della poesia e il rifiuto del sentimentalismo e dello spiritualismo tardo-ottocentesco e primo-novecentesco. La polemica contro “il chiaro di luna”, il grottesco come mezzo corrosivo dei rapporti comunicativi della parola con accostamenti arbitrari di suoni e rumori, così come viene delineato nel Manifesto del teatro futurista sintetico del 1915.
L’aspetto distruttivo e invasivo del movimento rimane il suo elemento essenziale, ma si tratta di una distruttività, che annulla in sé ogni proposta duratura e scarsa coscienza dell’effettiva portata dei principi proclamati. Con la prima guerra mondiale, il movimento futurista si disgrega: <<Lacerba>> cessa le pubblicazioni, il gruppo marinettiano andrà sempre più assumendo posizioni di retroguardia con l’adesione al fascismo e assistiamo allo svilimento dei principi marinettiani , in funzione delle opere del regime. Il futurismo agì contestualmente al cubismo; in Russia ebbe uno sviluppo autonomo, riprendendo i temi della polemica antitradizionalista e il rinnovamento del linguaggio attraverso la spontaneità creativa. Fu, senz’altro, la più onnicomprensiva delle avanguardie per l’impulso totalizzante che animava il suo promotore, per <<changer la vie>>, secondo il motto di Rimbaud, inglobando nuovi stimoli e fermenti per la scultura, l’architettura, la fotografia e tutte le arti applicate, attingendo soprattutto dalla pittura e dalla scultura i risultati più significativi.
Marinetti spinge la ricerca oltre il vero al di là delle superficiali apparenze, tenendo conto del movimento come energia vitale e come propulsione dinamica di una smisurata volontà di potere. È la sensazione dinamica del gesto come momento transitorio del dinamismo universale, eternato come tale attraverso la vibrazione fagocitante di un’eccitata emozione vitalistica, dettata da una sintesi soggettiva. In polemica con la staticità del cubismo, che pure aveva aperto un varco per la scomposizione, il futurismo mira ad esprimere il tempo come durata, come confluenza di ricordo, intuizione e percezione, in questo molto vicino alla filosofia di Bergson. Da qui i colori e le linee-forza, intesi come energia irradiante di un dinamismo vorticoso, imbrigliando i fluidi ritmi in un significato esistenziale. Anche l’evento scenico non è fondato sulla ricezione passiva del voyeur, ma nel coinvolgimento simpatetico o nel contrasto polemico con la platea, abbattendo la convenzione della <<quarta parete>>. Il teatro deve essere “sintetico”, atecnico, dinamico, alogico. La provocazione della prima avanguardia storica agita e scuote la scena, per allontanare da essa una “spettacolarità” parcellizzata in meri prodotti industriali2.
Avverso ad ogni tipo di sobrietà espressiva, Marinetti appare legato a una poetica simbolista e decadente, ma anche nelle opere più tarde si mostrò capace di recepire e manipolare suggestioni diverse: Spagna veloce e toro surrealista (1931) è un divertissement che riprende l’écriture automatique dei surrealisti. I testi autobiografici La grande Milano tradizionale e futurista e Una sensibilità italiana nata in Egitto (postumi, 1969) riecheggiano toni liberty; il romanzo Gli indomabili (1922) e Il fascino dell’Egitto (1933) non sono lontani dall’influsso della “Ronda” e della prosa d’arte. Sensibile ai nuovi rapporti con il pubblico, nati con i mass-media, Marinetti fu un abile organizzatore culturale; in lui si riconoscono inventiva e lucidità aggressiva. La parola futurismo nasce inizialmente in Catalogna. Dovunque si afferma che il movimento è nato il 20 febbraio 1909, a Parigi, sulle colonne del quotidiano Le Figaro. Secondo Ugo Piscopo questo è quello che ci viene tramandato dalla tradizione, una “bugia divulgata”, diventata verità generalizzata3.
L’atto di nascita del futurismo è stato formalizzato nella città di Napoli, quindici giorni prima che a Parigi. Il testo marinettiano fu pubblicato parzialmente il 6 febbraio sul quotidiano Il Pungolo e integralmente il 14 febbraio sul settimanale La Tavola Rotonda. Walter Vaccari (Vita e tumulti di Marinetti, 1959) ha raccontato l’evolversi del pensiero futurista, dopo che Marinetti aveva provveduto alla fondazione e alla direzione della rivista “Poesia” nel 1905 e stampato libri di autori scoperti e promossi da lui stesso come Lucini, Buzzi, Cavacchioli, De Maria. Aveva selezionato e formato un gruppo di intellettuali di alto valore culturale. Fece stampare un manifesto in italiano e in francese e dal dicembre 1908 cominciò a divulgare fra amici e collaboratori il debutto del movimento, ma il terremoto di Messina del 28 dicembre 1908 fece rinviare l’inaugurazione con un paio di mesi di ritardo.
Dal dicembre 1908 era iniziata l’opera di diffusione del manifesto per via epistolare. A Napoli fu inviato a Bracco, a Di giacomo, a Croce, Scafoglio, Serao, a Michele Saponaro e a tanti altri. Si potrebbe preparare un regesto, rileva Piscopo, di quanti accolsero, con simpatia il movimento e di quanti non mostrarono eccessivo entusiasmo4. La data d’inizio potrebbe essere dicembre 1908 a Milano come data dell’avvio della divulgazione, senza ripetere che tutto iniziò a Parigi il 20 febbraio 1909, rendendo omaggio all’immaginario di Marinetti, poeta italo-francese, anzi, agli esordì, più francese che italiano.
<<Si assiste da qualche tempo a un massiccio rilancio, a un recupero storico-critico del Futurismo. Dalla fine degli anni Sessanta è quasi di moda parlare o scrivere di arte e letteratura futurista. […] Tutte le mode, si sa, hanno un aspetto esterno, superficiale, ma se si scava, esse contengono spesso un positivo nucleo di verità. Nel caso del Futurismo si è trattato di compiere un atto riparatore: d’infrangere quel muro di silenzio che per anni circondò la nostra prima avanguardia>> (L.De Maria). La difficoltà della mancata e obiettiva interpretazione di questa avanguardia è dovuta alla complicità del provincialismo della nostra cultura ufficiale, alla solida eredità delle radici classiciste, che hanno impedito una corretta valutazione di questo movimento nazionale d’avanguardia di risonanza europea. Il Futurismo rappresentò il controcanto reattivo alla tradizione passatista e il più articolato ripudio del passato, nel segno della novità e della trasgressione. La sua vocazione internazionale penetrò nei più vasti ambiti della cultura; il programma fu un milieu teorico di aggregazione e di confronto culturale, spostando gli interessi letterari alle arti visive, alla politica, al cinema, alla madre e alla cucina. Le suggestioni provenivano dal sindacalismo rivoluzionario di George Sorel, dalle teorie antiparlamentaristiche e nazionalistiche; il referente diretto entro il quale gli intellettuali si muovevano fu l’irrazionalismo, con ascendenze hegeliane, bergsoniane, nietzschiane spenceriane e darwiniane. La vertiginosa proposta di sfaldamento del reale ribaltava il ritmo stesso dell’esistenza, come esercizio del vivere, in modo destabilizzante, iconoclasta e sovversivo, individuando nella guerra la “sola igiene del mondo” come atto celebrativo di purificazione liberatoria. <<Da qui l’aborrire proprio di Marinetti e dei futuristi della pace perpetua, intesa come stagnazione, arresto dell’élan vital (slancio vitale). La polemologia futurista va inserita in questa costellazione ideologica, di chiara impronta irrazionalistica, che sottrae il divenire e il progresso ai modelli della ragione universale. […]>>5. Con questa metamorfosi, l’uomo vincerà sulle forze della natura e sulle leggi della gravitazione universale, sconfiggendo l’essere pensante. È questo un topos ricorrente di tutta la teoresi futurista: <<avere una gesticolazione geometrica, dando così alle braccia delle rigidità taglienti di semafori e di raggi, di fari per indicare la direzione […], o di stantuffi e di ruote>>. (Marinetti). Questa idolatria per la macchina, utopisticamente ideata, corona il proprio vagheggiamento con il <<tipo non umano e meccanico, costruito per una velocità onnipresente, [..] naturalmente crudele, onnisciente e combattivo>>.
L’utopia futurista rifiuta le parole, per inseguire la frenetica velocità; l’artista si esprime tramite i rumori, che diventano musica assordante. Nel secondo congresso nazionale, questi assunti troveranno il loro superamento, quello <<della macchina – con un’identificazione dell’uomo con la macchina stessa destinata a liberarlo dal suo lavoro muscolare e immensificare il suo spirito… Superamento della morte – con una metallizzazione del corpo umano e la captazione dello spirito vitale come forza di macchina… La captazione e l’amplificazione con le valvole termoyoniche della luce e delle voci del passato distruggeranno il tempo>>.
Il rinnovato interesse per il futurismo è da interrelare all’avvento delle neoavanguardie degli anni ’60, che ha indotto gli studiosi a un riesame degli antecedenti storici delle avanguardie.
Una rivalutazione di questo complesso e intricato movimento necessita nel definire il futurismo come <<il primo movimento di avanguardia provvisto di un’ideologia globale, artistica ed extrartistica, che va dalla letteratura alle arti figurative, dalla musica al costume, dalla morale alla politica>>6.
2.Il futurismo come corrente artistico-letteraria si esaurì nel giro di un ventennio; agli esordi aderirono molti adepti, alcuni dei quali migrarono verso altre direzioni (A.Palazzeschi, C.Govoni, A.Soffici) e la cui presenza investì l’area delle più svariate attività artistiche.
L’animatore di questa convergenza multidisciplinare fu Filippo Tommaso Marinetti, che scrisse, sin dalla fondazione del Futurismo, quasi esclusivamente in francese, avendo compiuto gli studi presso un collegio di Gesuiti francesi. Le sue prime raccolte poetiche (La conquista delle stelle, 1902; Distrazione, 1904; La città carnale, 1908) si iscrivono nella crisi della letteratura simbolista e nell’esaltazione della realtà moderna, urbana e tecnologica, focalizzando il dirompente immaginismo e, soprattutto, la tecnica dell’analogia.
Marinetti confutava violentemente il passatismo della cultura contemporanea, propugnava l’apologia della vita come azione in divenire, la velocità come dinamismo catartico e lo scontro polemico e destabilizzante contro la staticità stagnante e amorfa.
Nell’immaginazione senza fili e le parole in libertà, Marinetti mette a punto i nodi focali delle innovazioni tecniche del futurismo: il “verso libero”, che aveva cristallizzato l’ispirazione dell’artista entro le griglie di una sintassi vincolante, doveva essere sostituito dalle “parole in libertà”, che avrebbero reso possibile lo slancio vitale del pensiero emozionale con l’abolizione degli aggettivi e degli avverbi, la soppressione della punteggiatura e la loro sostituzione con segni matematici. Egli riteneva assolutamente necessaria questa irruzione, per debellare quanto di esornativo e retorico c’era nella prosa contemporanea7.
L’attenzione che oggi viene rivolta al futurismo e all’opera di Marinetti ha delimitato, in modo significativo, la sua sperimentazione letteraria. Il rifiuto del passato e del mondo borghese non riuscì a declinarsi compiutamente in un articolato progetto di un divenire futuro, permanendo in fieri alle suggestioni innovative e agli echi delle correnti irrazionalistiche europee. La sferzata alla miopia del passato e l’esaltazione dell’atto distruttivo non investono la logica della lotta di classe; l’empito rivoluzionario entrò in consonanza con le aspettative di un cambiamento globale; non si può sottacere, però, che l’influsso rivoluzionario di Marinetti e la sua lezione innovativa influenzerà radicalmente la prima generazione del Novecento, in particolare, Ungaretti, Palazzeschi, scrollando quella patina di provincialismo che si era addensata sulla retorica ottocentesca, ancora assai vitale nell’Italia di quegli anni.
Attraverso un tessuto disorganico d’idee, si avvera il blocco della coerenza logica e nella totale disarmonia una rete d’immagini sovrappone sensazioni diversificate, affastellate dalle libere associazioni.
La voluta provocarietà del dettato crea pericolosi urti con il gusto dominante; una travolgente volontà di potenza adotta la parola come oggetto contundente, per creare differenze, estraneità e distanze.
I punti focali del programma attivano una contaminazione degli ambiti di appartenenza tra la sfera estetica, quella politica e quella poetica.
L’impeto liberatorio veicola un’ansia di negazione e di nullificazione, che scarnifica il discorso logico e la “ridicola inanità della vecchia sintassi ereditata da Omero”. Le parole vanno liberate e si debbono levare in volo naturalmente, affrancandole “dalla prigione del periodo latino”8.
<<Distruggere nella letteratura l’ “io”: al poeta futurista non interessa più l’aspetto piscologico, sottoposto da tempo ad una logica ordinatrice e “avariata” dalla scienza della biblioteca e dei musei. L’uomo come oggetto-materiale dell’opera d’arte è visto nella sua palese disidentità; all’uomo razionale si sostituisce la materia nella sua scabra nudità essenziale e la macchina come focus della teoria compositiva. L’istanza delle parole in libertà, non più costrette entro regole canoniche o regolate da una vieta precettistica, non osserva nessun criterio, ma un procedere intuitivo che con l’analogia delle immagini in disordine sparso, determina un processo di disgregazione di un magma incandescente e di lacerazioni e di mutamenti. L’isolamento e la neutralità conferma l’esigenza dell’oggettività pregrammaticale9.
Attraverso continue ridondanze, il disordine delle parole coglie con la simultaneità il suono, liberando immagini visive, sull’onda delle suggestioni canore e delle contaminazioni foniche. Ogni nesso logico viene abolito e le sollecitazioni olfattive sono ossimoricamente combinate; l’infrazione dei moduli comunicativi rendono un testo indefinito con un’alogica fucina sensoriale, i cui segni matematici evidenziano un’ulteriore infrazione con l’assunzione di un codice translinguistico. L’incrocio del dato visivo con quello fonico connota un potenziale sinestesico simile a quello emesso dalle “mitragliatrici” come, ad esempio, mitragliatrice = ghiaia + risacca + rane.
Prototipo della avanguardia storica, il futurismo si estrinsecherà con le sue tecniche dissacranti, parodistiche e ludiche, ponendo il rapporto arte/vita, nel vasto circuito dei germi dell’arte e della vita nel periodo “eroico” del movimento, che va dal 1909 al 1920. Il vasto retroterra culturale del Il verso libero di Marinetti fagocita la “fenomenologia del divenire e del perpetuo movimento e avverte “la necessità di fare qualcosa di importante” e di “strappare le anime dai solchi della vita comune” attraverso <<l’audacia di esser pazzi>>, per dirla con Giovanni Papini. Per i futuristi “in principio erat actio”; l’azione e “l’etica del fare” o “la mistica del fare” spaziano in un contesto ideologico di chiara fama irrazionalistica con ascendenza simbolista, rielaborato in modo autonomo. Ogni tentativo di porre in discredito questo movimento, con le varie derivazioni allotrie, appare immotivato: le fonti furono molteplici, ma i proclami marinettiani sono del tutto inediti e innovativi.
Del futurismo si rileva soprattutto la fase <<essoterica>>, la frattura netta con la cultura passatista, ne fare tabula rasa con la tradizione e l’adesione acritica e passionale con la civiltà tecnologica. La “modernolatria” è l’aspetto macroscopico di un contesto storico che Michel Carrouges ha definito “mistica del superuomo” e di quella poesia moderna che mira <<alla conquista totale della terra e del cielo conto Dio>>10.
Il furore iconoclasta e l’empito prometeico si accompagnano all’ansia di rinnovamento di una palingenesi, che doveva attuarsi anche nell’ambito sociale e politico. Il divenire, desunto da Hegel, da Nietzsche e da Berson, promuove un darwinismo sociale che si trasformerà in <<follia del Divenire>>.
L’ “élan vital” si configura come un processo inesauribile di un eterno fluire, a fronte della stagnazione e della stasi quietistica. Anche la polemologia va inserita nell’evidente impronta irrazionalistica dell’attivismo ad oltranza, fino al vitale anarchismo del periodo eroico del futurismo e di quel feticismo del meccanico, rilevato ne Lo splendore geometrico. La macchina diventerà un modello poietico disumano, cogliendo i germi della poesia visiva e di quella spaziale. La trascendenza riconcilia la natura e gli istinti aggressivi, anche se il trascendente, “l’anarchia dei perfezionamenti” e il “tattilismo” infieriscono contro il primato genitale della sessualità, proprio dell’erotismo futurista. Lo svincolamento della parola poetica dai canoni e dai generi e da ogni soggezione dei programmi incide sul mutamento programmatico, predisponendo ad una rivoluzione linguistica di un nuovo codice semiologico, per consumare “la memoria del presente” e di “voler rientrare nella vita” come filosofia del Nulla e del “nichilismo della bohème”. Al sublime umanistico subentra quello tecnologico e la frenesia convulsa della “bellezza della velocità”, viene elevata alla domestica <<virtù dell’utensile>>, secondo Gadda11.
La grammatica viene sfrondata da quell’apparato parassitario delle regole inutili e dall’intrusione inopportuna della “psicologia dell’Io”, finalmente detronizzato dalla sua onnipotente sovranità. Per evadere dal “vago immaginar” e dai fumanti ed insulsi luoghi comuni, occorre il linguaggio sintetico e diritto della scienza con il bagaglio degli “anonimi segni” numerici, di “splendore geometrico e meccanico” e di una nomenclatura esatta e biunivoca, vista nel segno di una contraddizione intelligente. Allontanato il soggetto dall’ “ossessione lirica della materia”, irrompono i bagliori simbolistici dell’analogia, spogliati dagli ultimi residui spiritualistici; il dinamismo immaginativo dilaga con la sua violenta rapacità espressiva12. In Marinetti una tenace volontà espressionistica, “dinamica e panestetica” connota la creatività visionaria attraverso sinestesie alleggerite <<dal piombo della logica>>, invasa dal rumore, dal peso della leggerezza e dall’odore che trasmette la simultaneità. La fruizione effimera tutta protesa al presente coglie tutte “le significazioni della luce, del suono, del rumore e della parola”.
Si può così fare a meno dei libri <<tediosi, ingombranti e rallentanti>>, colpevoli di “raffreddare l’entusiasmo” e di “troncare lo slancio”. Invece le invenzioni sono inesauribili, catturano l’intera gamma delle sensazioni e attivano il nonsense delle “assurdità” e della nullificazione, intesa come ontologia dell’Essere, nell’attuare quella <<fisicofollia>> che è sotto gli occhi di tutti.
L’immobilismo della scrittura si tramuta in voce squillante e in gesto provocatorio; l’autonomia della materia verbale viene conquistata dal fonosimbolismo e dall’incisività delle “vibrazioni confuse e irregolari”, mettendo da parte la statica monotonia della poesia da Omero a D’Annunzio e, coinvolgendo la gesticolazione del corpo come “sport lirico”, da sostituire all’ “Io psicologico disumanizzato”, sul versante di un “pensiero emozionale” autodiretto e libero. La forza espressiva della parola non vuole istruire, ma veicolare emozioni intense e forti, attraverso il linguaggio performativo delle immagini e di una follia liberatrice e incendiaria. La dissacrazione scioglie gli automatismi, il dèmone della trasgressione viene impersonato dal folle, dal guitto e dal giullare, nel recuperare il furore dionisiaco, in una dimensione esistenziale da “saltibanco dell’anima”;
Marinetti fa della polemica un’arma vitale di “un figlio stonato, urtante, spiacevole e personale”. Per quanto riguarda la poesia, Egli convogliò nel 1912 e nel 1931 il manifesto tecnico della letteratura italiana; in questo programma preciso e definitivo dichiarerà polemicamente di essere antilogico, antiaccademico e antisentimentale, esaltando la materia e “l’automobile ruggente”, al grido di <<abbasso l’accademia>> e <<uccidiamo il chiaro di luna>>. La visionarietà creativa, nata dall’oscuro malessere dell’Io, senza intermediari logici, plaude alla deformazione e ad <<un seguirsi ininterrotto dei secondi termini delle analogie>>, non legati dalla logica come avviene nell’allegoria, ma soltanto da un succedersi spontaneo, senza alcun rapporto razionale dal “verso libero” al “tattilismo”, dalle “parole in libertà” alla “poesia pentagrammata” e alla “aereopoesia”13.
Impalpabile è l’evocazione delle cose e il loro effetto derealizzante, che attiva “il principio di piacere” e afferisce “al pensiero simmetrico” della bi-logica di Ignacio Matte Blanco. Monitorando espansioni interiori di epifanie illuminanti, oltre i limiti della memoria, il poeta, al richiamo improvviso di sensazioni, di sapori e di colori, che hanno dato prova di vita vissuta, mostrano ancora vivo un altro essere insospettato, che è il compagno segreto dell’artista.
L’Io , in questo annullamento del “pensare per immagini”, si conserta al “principio di piacere” con la riattivazione del suo immaginario e della scena onirica, restando imprigionato dal suo dèmone creativo che egli stesso ha evocato. Il poeta futurista intravede il varco con “il ritorno del rimosso” e con la distituzione dell’Io recupera quello che irrimediabilmente era perduto. Il transitivo rapporto con le cose, pur consapevole dell’inappartenenza della realtà rimossa, accentua la distanza dall’Io, disvelando un’alterità che fa capo all’inconscio.
Il teatro delle emozioni sottende la parola nell’interstizio dell’immagine, negando la categoria dello spirito e il fenomeno dell’idealizzazione nell’abisso del Nulla.
La cifra segreta di questo movimento rivoluzionario è nella forza visionaria dell’ “ontologia del presente”, scandito da un moto pulsionale inconscio che dirompe, in modo conclamato, da ogni parte.
Il fantasma della ribellione diventa atto creativo e tocca solo tangenzialmente la coscienza del reale, pur negandola recisamente. Il “principio di piacere” e la “volontà di potenza” tradiscono un sotterraneo mondo inconscio, che, di volta in volta, fa sentire la sua stentorea voce del ribellismo. Nel sottofondo di un adleriano egotismo, debitamente mascherato, non di può ignorare l’ambivalenza del pensiero emozionale e di un fantasma onirico, che ingloba la sfera inconscia di un altro da sé, che sconfina nell’inconoscibile sortilegio dell’ininterrotto fluire.
Sul versante di questa tensione, la circostanza e le situazioni dell’occasionalità del momento, nell’aerea levità delle immagini, ci rivelano la duttilità dell’esserci, in una sorta di autoanamnesi autoreferenziale.
Una tale obliquità e alterità portano alla luce una sedimentazione di pulsioni nascoste in un sentimento di ri/nascita, rifunzionalizzato in una sintesi magica e dislocato lungo il percorso bi-logico di insiemi infiniti.
I processi inconsci di questo universo futurista non sono accessibili alla coscienza, perché al processo secondario, si vuole, ad ogni costo, sostituire il processo primario. La logica simmetrica comprende, altresì, un coagulo di desideri ed impressioni che non hanno mai raggiunto la coscienza, perché sono stati forzatamente rimossi14.
Marinetti assume il contenuto rimosso come esperienza di vita e ripropone la coazione a ripetere in un continuum ininterrotto, che diventa un disvelamento del proprio vissuto.
La specularità dell’Io e il suo doppio sono presenti come visibile testimonianza dell’esserci, che traspare dalle rappresentazioni inconsce e dalla continua fluidità degli investimenti pulsionali.
Marinetti ha avvertito la necessità di evadere dallo spazio delimitato e centripeto della letteratura, paludata ed aulica, per tentare un rinnovamento globale, che non si trincera dietro il paravento morale, ma che sia un’accettazione incondizionata dell’ispirazione creativa.
Carlo Di Lieto

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1-G.Bàrberi – Squarotti, Filippo Tommaso Marinetti, in “Grande Dizionario Enciclopedico Utet”, Vol.XIII, Torino, Utet, 1992, pp.33-34. Cfr. A.Brudiesi, Letteratura: Forme e modelli, Il Novecento, Vol.4, Torino, SEI,, 1989, pp.196-229.
2- Ibidem, p.983. Cfr. G.B.Nazzaro, Introduzione al futurismo, Napoli, Guida Editore, 1973. Cfr. G.A.Pellegrinetti, Un secolo di poesia, Torino, Petrini, 1957, pp.355-357. M.Olivieri, La letteratura italiana nelle pagine della critica, Torino, Paravia, 1959, pp.836-838.
3- U.Piscopo, Anche a Napoli il Futurismo arrivò prima che a Parigi, “Corriere del Mezzogiorno” 6 Marzo 2009. Cfr. Teoria e invenzione futurista, a cura di L.De Maria, Milano, Mondadori, 1968.
4-Ibidem, Cfr. C.Di Lieto, Un ritorno a Papini La critica “radiale” di Carmine Di Biase, in “Misure Critiche”, a.XXVIII, Gennaio-Dicembre 1988, pp.145-162.
5- L.De Maria, Il futurismo italiano, in “Letteratura italiana”. Il ‘900, Milano, Marzorati, 1982, vol.II, pp.1673-1677. Cfr. A.Battistini, E.Raimondo, Retoriche e poetiche dominanti, in “Letteratura italiana”. Le forme del testo, Vol.III, tomo I, Teoria e poesia, Torino, Einaudi, 1984, pp.287-293.
6-:De Maria, Teoria e invenzione futurista, cit. Cfr. C.Bo, La rivoluzione mancata del futurismo, in Storia della letteratura italiana di E.Cecchi e N.Sapegno, VolI IX, Milano, Garzanti, 1970, pp.272-287.
7- G.Mariani, Il primo Marinetti, Firenze, Le Monnier, 1970. R.Tessari, Il mito della macchina, Milano, Mursia, 1973. Cfr. I.Gerarducci Ghidetti, Marinetti e il futurismo, in W.Binni (a cura di), I classici italiani nella storia della critica, Firenze, La Nuova Italia, 1977, pp.261-269.
8- A.Pellegrinetti, Un secolo di poesia, Torino, Petrini, 1957, pp.355-357. Cfr. G.Getto, G.Solari, Il Novecento Cultura- Letteratura - Società, Roma, Minerva Italica, 1980, pp.101-132.
9-Ibidem, pp.284-287.
10-A.Pellegrinetti, Un secolo di poesia, Torino, Petrini, 1957, pp.355-357. Cfr. G.Getto, G.Solari, Il Novecento Culture . Letteratura . Società, Roma, Minerva Italica, 1980, pp.101-132.
11- A.Battistini, E.Raimondi, Retoriche e poetiche dominanti, cit., Cfr. Ch. Mauron, Dalla metafora ossessiva al mito personale, Milano, Garzanti, 1966, pp.137-142; pp.299-310.
12-Ibidem, Cfr. C.Di Lieto, Pirandello e la psicoanalisi. Scenari dell’alterità, pref. di Claudio Toscani, Venezia, Marsilio Editori, 2022.
13- G.A:Pellegrinetti, Un secolo di poesia, cit., pp.409-411. Cfr. L.Anceschi, Dai crepuscolari ai vocioni, in ID., Le poetiche del Novecento in Italia, Milano, Paravia, 1981, pp.138-176.
14- C.Di Lieto, L’ “io diviso”. La letteratura e il piacere dell’analisi, Venezia, Marsilio Editori, 2017, pp.9-21.