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Renzo Vespignani - Anima mundi e visione dell'intimo

a cura di di Alberto Gianquinto phil
Arte & Carte N. 4 Autunno 2001

Molto è stato detto su Vespignani, con intelligenti e assai acute
analisi. Forse - essendo state, queste, sempre legate ad esposizioni
ben determinate, a prospettive circoscritte, per quanto
ampie - quel che non c'è ancora, e che vale qui sottolineare, è la
linea dell'insieme, anzi: l'opera artistica, nella prospettiva storica in
cui si colloca, indovinando il 'senso' che il lavoro assume, come
momento cruciale dell'arte figurativa, nella crisi più generale di cui
indubbiamente l'arte contemporanea soffre. Val bene guardare,
insomma, all'insieme, per considerarlo con la prospettiva occorrente
a collocarlo in un futuro anche lontano e inquadrare tutta l'attività -
diciamo dal '44 al '56, al periodo di 'Il pro e il contro', al '69 di
'Imbarco per Citera', al '71 dell''Album di famiglia', al ciclo di 'Tra
due guerre', a 'Come le mosche nel miele', al 'Manhattan Transfer' -
con quell'angolazione, capace di trascendere la specificità dei singoli
contenuti e delle relative particolarità formali, per coglierne i caratteri
generali e la loro valenza, nel tempo di un'arte tout court.
L'arte - e la pittura, dunque (e quella figurativa non fa certo eccezione)
- è arte di memoria e d'immaginazione, sempre, anche se - e
quando - più radicata sembra al reale e al presente. Per questo occorre
essere sospettosi di fronte a dichiarazioni di realismo - è stato detto
dell'inutilità di un'etichetta di realismo1 e di distanza dal racconto
realista - o di neo-realismo, sull'opera di Vespignani: non si può
dimenticare una sua dichiarazione su Van Gogh: "non sospettava,
ancora, che la tecnica è emozione "fattiva"; e che la natura insegna
solo se trasferita nella zona "crepuscolare" della memoria, dove il
documento si trasforma in allucinazione". Memoria e allucinazione
immaginativa, in cui si cancella e si ricompone, sul piano del fantastico,
la realtà; e questo, storicamente, è anche l'esito generale dell'arte
dell'immagine visiva dopo l'impressionismo, ancora essenzialmente
arte della visione oggettiva e dell'imitazione naturalistica: arte
di 'mimesi' effettiva della natura, nella visione e nella rappresentazione.
Ma come s'esprime, ora, in Vespignani, la memoria e qual'è la
forma 'sintattica' che prende l'immaginazione? Quali le differenze,
che gli danno individualità irripetibile, se si sono anche individuate
ispirazioni e analogie con i Grosz e i Dix (ma i temi della denuncia
e della condanna morale non sono propri della tematica di
Vespignani, né lo stile corrosivo del primo né la visione allucinata del
secondo fanno parte del suo bagaglio formale); quali, se si sono giustamente
colte - ma vanno pure specificate - le distanze dal clima
decadente ed 'estenuato' della scuola romana dei Mafai e degli
Scipione, o se, nel clima d'un informale imperante, il neo-figurativo
non basta di per se stesso per appiattire i differenti spessori di Attardi
o Calabria o Guerreschi, di Gianquinto o Guccione o Ferroni, su
quello di Vespignani? Senza contare gli altri.
L'atto del dipingere o d'incidere è tecnica, ma distinta, è 'materialità',
ma modo dell''agire' in rapporto diretto con la rappresentazione
mentale, che è immagine-rielaborazione della percezione del reale:
il risultato dovrà essere visibile nella struttura, nella sintassi dell'opera,
significante l'immagine (che costituisce il correlato significato, da
intendersi, cioè, come svelamento del significato, per avere il quale
occorre interrogare poi la relativa materia pittorica:la sua sintassi,
appunto).

LO SPAZIO SEMANTICO.
Ma quel che noi cerchiamo è di più: è la proprietà specifica del
mondo dell'immagine in Vespignani; allora, parafrasando l'artista,
possiamo dire: dipingere è sognare e ricordare con le mani, cioè tramite
una tecnica e, con questa, entrare nella 'buia tana dell'indicibile'.
Non il reale immediato, ma 'l'anima' della realtà, attraverso la
sua narrazione: questo è e vuole essere oggetto della mimesi, in questo
autore: se in ogni grande figurativo l'immagine si configura con
una caratteristica sua propria - per esempio, nell'ultimo Calabria, per
la dinamicità intrinseca, conseguente ai processi di 'metamorfosi'
della realtà - in Vespignani si può dire che lo spazio semantico specifico
dell'immaginazione è formato sulla narrazione di ciò che sta
dietro quella realtà che si offre, in prima istanza, come 'scuola del
vero' (si è parlato, ad esempio, di irrealtà onirica e di realtà riscoperta
sempre travestita da valori spirituali imposti dall'alto, tramite simboli
applicati): ecco perché la modalità più propria di Vespignani è
il ciclo pittorico, già immanente, questo, anche nella apparente occasionalità
delle incisioni giovanili del periodo bellico. Se è vero che
una sola è l'immagine che il pittore dipinge per tutta la sua vita, que-
sta immagine è appunto sempre il racconto-sequenza dell'altra faccia
del reale, della dimensione oscura della sua vita. Anima mundi, dunque,
nel senso platonico o, almeno qui, rinascimentale soprattutto,
della magia nelle cose, attraverso cui esse 'parlano' e mostrano tensioni
(psichicità immanenti), simili o in continuità con quelle degli
esseri umani (e s'è parlato di realtà riscoperta).

LA SINTASSI
Ma come può cogliere un linguaggio pittorico questa sconosciuta
dimensione del reale? Qual'è la sintassi pittorica di Vespignani, funzionale
allo scopo, se non quella che procede dall'attesa dell'inatteso,
quella della 'forma aperta' da dare al reale, quella che nasce dalla
disponibilità assoluta alla cosa, quella che emerge dalla sospensione
(nello stato dell'attesa) e dallo stupore che si genera al suo apparire e
al suo accadere; è una sintassi che vuol cogliere, nelle cose e attraverso
le cose, quello sguardo magico che esse sembrano lanciare,
nell'atto di darsi all'occhio dell'artista: è il volere afferrare quell'esatto
momento nel quale l'oggetto lancia una sorta di sguardo dionisiaco,
con cui crea e 'costituisce' lo spazio dei significati, consentendo
la cattura del 'senso', nella sua realtà.

LA MIMESIS
Questa è la specifica 'mimesis' di Vespignani: mimesis, dove realtà e
memoria coincidono - perché l'evento reale è caricato di memoria -
e dove la realtà 'si piega' all'immagine, ma per il tramite dell'occhio,
che non guarda più soltanto all'oggetto, ma neppure alla sola immagine;
mimesis, che non è direttamente dell'oggetto-immagine (come
in altri figurativi), ma dell'immagine attraverso il filtro mediatore dell'occhio.
La 'forma aperta' - nell''attesa' che la protrae, la 'apre', in
un'attenzione estrema sull'oggetto - 'costituisce' uno spazio, che contiene
ancora - inizialmente - soltanto oggetti di 'percezione', ma che
sta per diventare spazio semantico popolato di immagini e ricordi:
per poter esistere, in Vespignani, essa deve assumere la specifica
forma compositiva del ciclo, del trapassare e del traboccare del quadro
nel suo successivo, diventando 'racconto': non illustrazione, non
interpretazione, non 'descrizione', per usare le categorie di Lukacs.

LA FORMA COMPOSITIVA
Una forma compositiva, questa, che non ha dinamica 'intrinseca',
come accade per quella futurista o per quella cinematografica (come
è stato pur detto), ma quella - proiettata nel tempo - del 'travalicarsi'
del quadro negli altri, del loro 'transumanare' dentro il ciclo che li
'raccoglie' in un tutto. È vero che ogni quadro ha vita per se stesso,
ma è anche vero che, con questo, la narrazione non è completa, che
la natura dell'evento - sia esso il viaggio per Citera o Manhattan
Transfer, sia esso un lessico familiare o l'amore e la morte di Come
le mosche nel miele - non è ancora tutta catturata: l'intero spessore
semantico è reso ed esplicito solo nella sintassi dell'insieme: allora
soltanto la realtà 'nuova', in quanto 'significato nascosto' delle cose
e degli esseri, affiora e traspare, collegandosi alla loro storia, alla
segreta loro vita. La composizione pittorica, proprio in quanto narrazione,
ciclo narrativo, rende conto dello spazio semantico, che è proprio
della forma aperta, che è dato ad essa: spazio di significazione
dell'inatteso, come 'anima' del reale. La connessione delle opere è
organizzazione, essenziale nella comprensione e quindi anche nella
disposizione dei lavori, nelle esposizioni o nella conservazione
museale.

L'EMOZIONE. DATO E DINAMICA PSICOLOGICI. LA LATERALITÀ.
Scendendo ai caratteri singoli - linguistici - del ciclo narrativo, la
composizione assume specificazioni ulteriori: ognuno di quegli elementi
deve irretire l'alterità del reale, la sua faccia altra, la sua anima;
e può farlo attraverso l'emozione. E allora centrale fattore espressivo
diventa il dato psicologico (appartenente ad una psicologia 'estesa',
cioè della natura e degli esseri) che, nel ciclo intero, produce una
dinamica psicologica: quel dato o quella dinamica, che s'ingenerano
nella 'sospensione' dell'attesa e che catturano le cose per il tramite
dello stupore (e quando Vespignani - a proposito dell'Album di famiglia
- parla di una narrazione 'araldica', da intendersi questa nel
senso di venire operata attraverso personaggi 'liberati da qualsiasi
incarico psicologico', non smentisce quanto si viene dicendo: la
sostanza psicologica non dev'essere espressa dai personaggi stessi
attraverso le loro 'citazioni', ma direttamente e implicitamente dalla
specifica 'mimesis' dell'artista, che li coglie nella loro 'dimensione
oscura': in quel caso, attraverso una 'lateralità' araldica).

L'ATTESA E LA MORALE.
Non si può cercare nell'opera di Vespignani un'altra dinamica compositiva
o delle masse figurali, per esempio di tipo espressionistico:
giustamente Micacchi ha parlato di 'apparente espressionismo'; ma
di Eliot invece si - non tanto in quanto cantore, direi, della perdita di
significato e di valori, ma in quanto poeta dell'attesa e poeta capace
di tradurre in immagine di vita il mondo oscuro dell'emozione - Eliot,
dove il dato dinamico (il carattere della composizione, nella pittura
di Vespignani) viene 'introiettato' nell'anti-romantico' valore dell'at -
tesa d'un evento-avvento, capace di ridare senso, ma che - a differenza
del poeta - nel pittore non propone morale alcuna.
Introiezione, dunque, della tensione delle attese; e Vespignani parla
di "fissità, fuori del giorno vissuto". Non è credibile dunque, per
questo, ogni tesi e argomento che di lui vuol fare un 'moralista':
l''attesa' non è messianica ed eliotiana, di un senso nuovo, perché,
sebbene non sia in questione la forza di credere nell'uomo e nella sua
società, lo è la capacità di proporre principi e massime che abbiano
il potere dell''effettività'.

L'INTIMO E IL MANIERISMO.
L'introiezione della dinamica compositiva e figurale nella dimensione
espressiva dell'attesa, pone condizioni precise anche agli altri
caratteri del linguaggio pittorico. La prima è che, per esserci dimensione
espressiva, per essere raggiungibile, essa, nel suo valore emozionale,
la forma deve essere fermata: deve cioè apparire riconoscibile
non solo, ma raggiunta nella sua intimità. Nella psicologia delle
cose, l'anima del mondo è proprio l'intimo; intimo, che la pittura di
questa mimesi del reale deve inseguire e trovare nella cosa e riconoscere
come tale, nell'atto di 'stupore' che segue alla sospensione che
si dà in una paziente attesa: nel 'trasalimento', dunque, che è l'essenza
di questo pseudo-realismo, di questo, che - assai più - è 'scrutare
nel buio' delle cose, che è tentare (per raggiungere) lo spazio
semantico che affiora all'immaginazione e nella memoria, di cui
s'impregnano 'le cose' del mondo e degli esseri umani. Solo in tal
modo la forma, fermata e raggiunta nella sua intimità, diventa elemento
intrinseco al ciclo e al valore che esso ha di 'organizzazione
strutturante', di transumanare e organizzare: solo in questo modo
essa - forma - raggiunge l'emozione, come carattere compositivo.
Ripetiamolo: non l'emozione come elemento 'citazionale' e autonomo
della figura (quella che comunque si rintraccia, poniamo, in uno
degli autoritratti), ma quella che, nella figura, viene raggiunta solo
come composizione, in una sorta di 'lateralità' che riconduce alla
mimesi dell'artista (quella che, nell'autoritratto L'incontro del matti -
no, si 'risolve' con un "patteggiamento", con il quale le due forme
allo specchio, attraverso la definizione delle tonalità del fondo e 'raggelando'
"il tutto tondo con la biacca appena azzurrata", perdono -
come voluto - di forza scultorea e di connotazioni d'autocompiacimento.
Sia partecipazione che distacco, tra le due figure, vengono
messi "tra parentesi dalla luce che scocca [...] tra le figure gemelle").
È la 'dimensione oscura' che ora affiora, è quella 'lateralità', che
Bonito Oliva ha individuato come categoria del manierismo e che si
esprime come 'melancholia' (Dürer) e fonte della memoria (nostalgia).
Ogni altro tentativo di rintracciare elementi manieristici o barocchi
in quest'opera mi sembrano forzati ed eccessivi.

SPAZIO, CONTORNO.
Nell'orizzonte d'una tensione all'introiezione, tutti gli elementi sono
funzionali a evidenziare questo scopo: lo spazio, la luce, il colore
vanno piegati alla 'dinamica' psicologica dell'attesa (a questo ossimoro
tutto 'operativo' della figurazione di Vespignani): e così, l'orizzonte
e la prospettiva dello spazio sono sentiti soltanto come forme
di "spazio-d'attesa"; e la linea del contorno (il segno) slitta - in una
sorta di shift - che la rende incerta e la sottrae alla presenza attuale
(quella specifica delle mimesi del realismo): questa modalità della
linea di contorno fa indietreggiare e getta infine la figura nello spazio
della memoria; e la realtà s'incanta e s'avvicina al sogno, è guardata
'oltre'.

INTROSPEZIONE OGGETTIVAMENTE INTERIORIZZANTE.
Il gesto, che irretisce la psiche (non importa a quale etica appartenga
il comportamento manifesto), non trasale al rigo dell'epica o della
retorica (come nell'ultimo Guttuso? e Testori può dire: "se denuncia,
è senza urlo e retorica"). In questo contesto e su questi presupposti,
se di Rembrandt o di Goya si può parlare, non può essere per il
valore drammatico d'un presunto realismo, non per le connotazioni
anatomiche o per valori plastici (peso e spessore): non c'è neppure
teatralità di colore-luce; ma se ne può parlare, invece, per il richiamo
evocativo di teste e ritratti e autoritratti e per i valori d'introspezione
psicologica; e qui la differenza rispetto ad essi non è data nella lontananza
(che è poi comune) da suggestioni manieristiche e barocche
(c'è una 'frontalità' nella composizione di Vespignani, che tiene lontani
da rotazioni e contorsioni proprie del cinque-seicento), ma piuttosto
rispetto a un modo d'introspezione, che è soggettivamente 'interiorizzato'
e legato alla pietas religiosa, nel primo, ed è invece ora
oggettivamente interiorizzante modo di cogliere (anche spietatamente)
quanto è nascosto nella realtà e nella psiche umana (nei suoi lati
più oscuri); ed è differenza e lontananza dal pittoresco, drammatico
e beffardo: modi e scopi espliciti del secondo, nel cogliere i caratteri
umani.
Cogliere la realtà nascosta puntando fortemente alla oggettività possibile
dell'intimità delle cose, che, per tale via e con questa fede
mimetica, acquista un potere attivamente interiorizzante. Si rovescia
il percorso introspettivo che (romanticamente) soggettivizza immediatamente
il reale, riducendolo ormai a morto 'dato' interiorizzato.

ANCORA SPAZIO: CONTENUTO GENERANTE. EFFETTO SORPRESA.
Lo spazio, più che 'reale', dato - entro cui si 'colloca' naturalmente
l'accadere - è definibile come spazio-dell'attesa, spazio che 'si genera
insieme' con la figura (non prima), subito come spazio della sua
interiorità: quello delle periferie o della Lexington Avenue, sia esso
d'una stanza (Io dentro mia madre) o salotto del poeta o quello delle
madri dell'Intervento, esso non è mai contenitore dell'accadimento,
semmai inatteso contenuto (parte del racconto), in cui si consolida e
'precipita' lo stupore dell'artista: e non è spazio generato da altro
carattere del linguaggio pittorico, come può essere - poniamo - la
luce o il colore, ma spazio generante esso stesso l'attesa e l'evento,
'contenuto' dell'evento, assieme ad esso. Non si dovrebbe quindi
parlare, qui, di spazio come 'forma ed oggetto della percezione
immediata della realtà', tanto meno di spazio astratto della geometria
e, se di "forma simbolica", nel senso di Cassirer e di Panofsky, si
deve parlare, essa non si definisce 'semplicemente' (si fa per dire!)
nella dialettica delle opposizioni fenomeniche (valori ottici contro
valori aptici: spazio aperto contro corpo, che vi si può adattare costituendo
la figura - unità visivamente plasmata; profondità contro
superficie; compenetrazione contro contiguità), ma nel senso di
forma come risultato d'una ricerca - psicologica (Piaget, innanzi
tutto) - in cui il pittore non 'mostra', non 'descrive' quel che accade,
ma tenta di 'collocare' se stesso e l'osservatore nell'evento: atto, que -
sto, che 'predispone' lo spazio che 'genera' l'evento, in cui quello
spazio si trova poi 'contenuto'; e questo è quanto più si avvicina alla
struttura pittorica dell'effetto sorpresa, enunciato da Bouleau per l'arte
di Degas.

COMPOSIZIONE E CORNICE. SPAZIO E DECORAZIONE.
In tal modo non è poi casuale che il rapporto della composizione alla
cornice sia aperto, non definito: un aspetto compositivo, questo, che
amplifica anzi le proprietà dello spazio che abbiamo individuato.
Anche 'l'erbario nevrotico dell'art nouveau e dello stile liberty' o,
all'estremo opposto, il neoclassicismo cemeteriale, di cui ci hanno
parlato Trombadori e Testori, vanno visti con questo segno, nel senso
che - nel primo caso - i valori decorativi si trovano incorporati, non
come 'valori di luminosità e di leggerezza' (in contrapposizione a
valori propriamente 'spaziali'), ma proprio come fattori integrali di
questo spazio, che si colloca, come ben si vede, lontano dal realismo,
ma anche dalle stilizzazioni della pittura estremo-orientale: la decorazione
è un elemento formale integrante dello spazio specifico e del
'soggetto' con il quale si 'costituisce', non effetto decorativo aggiunto.
Nel secondo caso, poi, il riferimento al neoclassicismo è semplicemente
piuttosto un'annotazione culturale di contenuto, che non di
forma-spazio.

COLORE-LUCE, CORPO-MATERIA. LA PLASTICITÀ DECORATIVA.
Colore e luce sono costituenti materiali dello spazio che abbiamo
tentato di cogliere nella sua peculiarità: costituenti, informati essi
stessi nei e dei caratteri che lo determinano: cioè, quelli d'uno spazio
che è contenuto del racconto ed insieme generatore del tema: nel distacco
necessario e sufficiente alla narrazione e all'espressione delle
passioni, luce e colore (in cui la prima si realizza) vengono a connaturarsi
alla materia dell'accadere e al segno che lo coglie: si piegano
al contenuto, si offrono a generare il clima tematico. La materia, intesa
come contenuto narrativo, anche dove si definisce 'con crudezza',
è sempre "umana", perché sottoposta a curiosa interrogazione, indagata,
oggettivamente narrata. In proposito s'è messa in campo la pittura
di Cosimo Tura, per l'umanistico realismo di questo pittore, di
provenienza donatelliana e, per contro, per le sue squisitezze tardogotiche,
che gli derivano dal Pisanello: insomma, per il suo essere
decorativo e plastico insieme. Ma Vespignani - s'è visto - non è
decorativo in un senso estrinseco (come qualità da dover essere
aggiunta e sintetizzata), così come non è - e anche questo lo si è detto
- plastico nel senso del realismo. La plasticità, semmai deriva dall'idea
e dalla funzione che la materia assume, nella composizione: vale
a dire 'materia' in quanto "vaneggiare di un corpo". L'identità del
tema del 'corpo' con quello della 'materia e "della "sonorità" dei toni,
della capacità dei segni di scrivere senza descrivere" è la malleabile
identità stessa, a cui s'alludeva, del colore-luce con lo spazio contenuto-
generatore della narrazione: è il connaturamento del coloreluce
al corpo-materia, alla sua plasticità decorativa e alla sua decoratività
plastica (la forma è sempre corporea).
Dunque: decorativismo intrinseco e plasticità di una 'materia' intesa
come 'corpo vaneggiante' equivalgono a luce-colore intesi come spazio
contenuto-generatore della narrazione: infatti si ha connaturamento
del colore-luce alla materia-corpo e quindi uno spazio della
narrazione (del vaneggiamento del corpo) che è intrinsecamente plasticoe
decorativo, a seconda di come esso si modula narrativamente.
La materia, invece, intesa in quanto "magma" materico, non è "generatrice"
delle forme, non le plasma con lo spessore del colore e col
lavoro dei pennelli e delle spatole: non c'è e non è necessaria la violenza
del pennello per esprimere la violenza del mondo: violento o
estenuato che sia, il segno è sempre 'funzionale'; "vuoto dello spazio
e pieno delle forme scambiano i loro segni", nel senso che "fili,
macchie, sbavature" - il shifting del segno di cui abbiamo parlato -
si dispongono con il "distacco necessario per rendere la forma".

NARCISISMO: L'INTIMO. AUTOBIOGRAFISMO E MORALE.
Ma il tema del corpo (del proprio corpo) apre alla questione del narcisismo
e poi - ma è lo stesso - alle cosiddette 'differenze' di corpo e
natura ed al ritratto: "Ogni quadro, qualsiasi cosa rappresenti, è un
autoritratto, un calco del corpo e unico fondamento dell'esperienza
sensoria". Questa dichiarazione è illuminante, non solo rispetto a
quanto s'è venuto dicendo, ma per il significato che essa assume,
rispetto alle modalità della composizione e dello spazio: composizione
fissa, fermata, nell'attesa dell'evento (dove la narrazione può
assumere soltanto la modularità del ciclo); spazio generante e 'dato',
con il contenuto stesso. Se una dinamica metamorfica della velocità
non ha modo (e si può dire anche 'spazio') alcuno di 'collocare' il pittore
dentro l'evento transeunte, come spettatore-osservatore, la 'stasi'
d'una composizione fermata e d'uno spazio 'dato' nel contenuto - la
stasi, la sospensione in cui si afferra l'istante inatteso - pone il pittore
(con il suo 'stupore') invece al centro: ogni evento è tutt'uno ora -
anzi nasce insieme - con l'osservazione e con il racconto (che parla
delle cose in luogo del corpo o del corpo in luogo delle cose). Nella
dinamica delle transizioni veloci si producono gli stati dell'afasia,
dell'incapacità nel riconoscimento del mondo; qui c'è invece distacco
dell'attesa, c'è il tempo per raccogliere e classificare. "Il pittore
raccoglie, classifica. Definire la sorpresa che segue all'attesa è la spiegazione
del motivo per cui è necessario dipingere". L'attenzione è
volta narcisisticamente a se stessi, interscambiabilmente con il
mondo, che precipita in se stesso, nella ricerca della sua intimità: l'attenzione
è tutta al di qua o al di fuori della morale. Il narcisismo è
carattere centrale della pittura dell'anima mundi, dello sguardo intimo
della forma fermata, dello stupore e del trasalimento. Tutto è
corpo perché tutto ad esso è ricondotto. In tal senso si deve forse leggere
una sibillina frase di Siciliano: emergenza di intimità che spinge
al materico puro. In tal senso, matericità è anche l'istante di tempo
dell'emergenza, dello stupore. E se Sager se la prende con le accuse
di macabro narcisismo, occorre dire che quello è, in fondo, il
punto di vista "etico" della critica, che affiora, a difesa del pittore; ma
non v'è bisogno, in fondo, di questa levata di scudi - e non c'è bisogno di scandalizzarsi se le cose stanno altrimenti - perché tutta la pittura
di Vespignani, in quanto colloca l'artista stesso al centro del racconto
e ancora al centro nella generazione dei temi, non può non
essere narcisistica, legata al corpo, sia esso natura o soggetto. La
chiave è tutta autobiografica (questa è la faccia del narcisismo, questa
la centralità del tema del proprio corpo e dell'autoritratto). Questa
chiave è stata considerata uno strumento di "verifica" del pittore, di
fronte o rispetto ad una pittura i cui temi e i cui contenuti non concedono
proprio nulla ad aspettative gratificanti, d'ordine ideologico,
politico, civile, morale. È difficile tuttavia pensare che sia necessaria
la "conferma" soggettiva d'una cupio dissolvi, d'una angoscia che è
propria, privata. Il fatto è, invece, che una pittura figurativa, che si
volge a ciò che sta dietro la realtà, all'intimo del mondo, al lato oscuro
della sua anima, non può che andare al di là delle convenzioni
metafisiche o sociologiche delle morali, dei contratti convenzionati
nelle società civili, delle 'volontà' ideologiche e politiche. Il narcisismo
e la sua radice autobiografica sono la sostanza d'una pittura del
corpo alla ricerca dell'anima mundi. Se non c'è incapacità nel decifrare
quel mondo che muta al di sotto delle nostre decisioni (se non
c'è afasia), quello che l'osservazione, attenta dei fatti emergenti, fa
vedere è pur sempre un vuoto profondo di prospettive e di ideali. La
pittura di Vespignani non ha il compito di denunciare, né di prospettare
alternative, ma di ancorarsi all'obbiettività dell'evento (e comprendere
è già amare): il suo agire è insieme valore privato, vissuto,
dell'impegno, ma anche indifferenza ('neutralità') necessaria all'operazione
linguistica occorrente a rendere le forme; testimoniamza
certo, di grande valore artistico, ma non necessariamente "di grande
significato civile", né di "coerenza morale". Nello spazio dell'attesa
non c'è un universo di principi: solo dei desideri e delle aspetta -
tive, squisitamente privato mondo dell'attesa, del guardare 'oltre',
aperto e pronto a stupirci. Anche i riferimenti - frequenti - a Bacon (e
Sutherland) generano lo stesso ordine di perplessità: descrittivo dell'anormalità
dell'umano e del mondo oggettivo, l'occhio della sua
critica morale ha ricostruito l'oggetto, rispetto al quadro d'una morale
stabilizzata, d'una storia da cui prendere le
mosse e da cui ricavare una visione del mondo: i
segnali erano tutti dati e significanti. Ma non è
questo il tema della pittura di Vespignani.

FIGURA ED ESPRESSIONE.
Le sue figure sono infatti apparizioni che emergono
nello spazio delle attese e del buio delle cose e
ne 'rompono l'equilibrio' fissando l'evento e il racconto.
Le masse figurali non hanno necessità
d'essere destrutturate: l'energia è solo e tutta interna
e non può giungere alla forzatura, alla deformazione,
alla caricatura; questo spazio specifico è
la condizione formale di quella stabilità figurale, di
quella distribuzione della materia dei pieni e dei
vuoti: il percorso (temporale-sintattico) dell'occhio
sulla tela - e nel ciclo - lo evidenzia e viene a sua
volta evidenziato da esso. Nell'espressione, la
figurazione si carica dei valori mnestici, delle relazioni
e delle allusioni con cui l'immaginazione va

SULLA POP-ART.
Una parola diremo infine sulla pop-art, che entra prepotentemente
nella problematica di Vespignani con Manhattan Transfer, per sottolinearne
la lontananza, non tanto nella distinzione - 'ricostituita' da
Vespignani - tra mondo e pittura, contro le dichiarazioni di identità
(pop-art, come reinserimento dell'arte nel mondo e sua fine, o riduzione
a 'palatable art'), quanto nel modo in cui 'guardano' le due pitture
("non ho mai capito la Pop tanto come adesso[...]"): la Pop,
soprattutto 'inconsapevole', infantile, priva della storia dell'occidente,
somigliante alla folla delle strade di New York; Vespignani, invece,
che guarda e si pone in stato d''attesa', lo carica di psicologia, quella
psicologia che nella Pop non c'è e che qui, invece, pervade proprio
la città della Pop, quel sistema urbano, che appartiene altrettanto
a lui, da sempre pittore della città, pittore urbano.

CONSIDERAZIONE FINALE.
Il mondo figurativo di Vespignani è agli antipodi di quel mondo della
contro-visione, quale può insorgere dalla perdita di capacità o di
possibilità nel riconoscimento e nell'espressione del reale (conseguenti
ad una malattia soggettiva o sociale); e così è dall'altra parte,
a n che d'una pittura anti-naturalistica, come prodotto di un contatto
del figurativo con l'informale; esso è, invece, visione dell'intimo
figurativo, non della natura tout court, nel senso impressionistico del
termine, ma di un'anima mundi, dove natura e corpo trapassano
l'uno nell'altro.
La Weltans chauung, che viene ad esplicitarsi attraverso le forme pittoriche,
non è condizione necessaria del valore dell'opera: il critico
è indifferente alla morale espressa o inespressa, ma non alle forme
attraverso cui la si rintraccia. Anche perché la sintassi del pittore è
l'unico spazio del significato del critico, mentre lo spazio semantico
di quello è a lui, critico, del tutto estraneo, irraggiungibile.

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