GIORGIO de CHIRICO
NARRATORE DI FAVOLE E MITI
 






Galleria Mucciaccia, Roma
dal 23-11-2006 al 28-01-2007
di Paolo Baldacci




Giorgio de Chirico
Argonauti sulla spiaggia,1930 c.
Olio su tela, 72,5x95

Nel 1943 Giorgio de Chirico visitò una mostra di arte tedesca a Venezia e ne scrisse una recensione, firmata con uno pseudonimo, che non mi risulta sia stata pubblicata allora ma che riunì due anni dopo in una raccolta di saggi intitolata “Commedia dell’arte moderna”.  Ciò che colpisce, leggendo questo testo, è la grande attenzione che egli pone alla pittura come racconto più che come fatto plastico. Certo, il “pittore” che è in lui è in grado di vedere la maggiore o minore forza di un segno o l’efficacia e la maestria di un chiaroscuro, e vi dedica di tanto in tanto alcune osservazioni, ma si sente che l’amore dell’anima e del cervello va tutto alle favole dei pittori romantici, ai Ludwig Richter o ai Moritz von Schwind. A quest’ultimo scioglie addirittura un canto:
Ma il mio grande amore, quello che ho sempre portato nel cuore, quello che mi ha sempre seguito, l’amico fedele delle mie ore tristi e dei miei giorni lieti, è il grande, l’ineffabile, il divinamente nostalgico Moritz von Schwind. (…) cosa potrà mai sostituire quelle pitture uniche al mondo, quei racconti straordinari, creati da un simile poeta del pennello ?
Per tanti anni questa predilezione di de Chirico per Moritz von Schwind è stata per me un fatto abbastanza enigmatico, e ogni volta che nei musei mi imbattevo nelle strane opere piene di fate e cavalieri di questo pittore viennese professore all’Accademia di Monaco, oggi quasi ignorato ma un tempo osannato interprete delle saghe e leggende tedesche, mi chiedevo quale affinità lo legasse al grande de Chirico che amavo. Oggi penso di averlo capito e direi che proprio questo scritto del 1943, insieme con la dimestichezza che il tempo e la riflessione mi hanno dato con il linguaggio della metafisica e con il modo di pensare di de Chirico, mi permettono di esprimere un punto di vista motivato e credo serenamente oggettivo sulla famosa questione che tanto ha angustiato i difensori e i detrattori del maestro: la carriera artistica di de Chirico ha o non ha un suo filo conduttore ? C’ è qualcosa che lega il pittore barocco degli autoritratti in costume, delle battaglie, dei cavalieri e dei castelli a quello delle ville romane dei primi anni venti o a quello delle piazze e dei manichini ? Quest’uomo che ha prima rivoluzionato la pittura moderna e poi le si è rivoltato contro a spada tratta, era all’improvviso diventato matto
Giorgio de Chirico
Archeologi,1936
Olio su tela, 70x100 cm
oppure, in fondo, non faceva che seguire un unico filo conduttore che l’aveva irretito fin da fanciullo ?
In effetti, una caratteristica peculiare di de Chirico e che gli riserva un posto di così gran rilevo nella storia dell’arte, è di aver messo tutte le sue forze nell’ inventare un metodo di trascrizione del proprio mondo interiore, trascurando completamente la rappresentazione più o meno oggettiva del visibile. Ciò che sembrava soprattutto interessare ai suoi contemporanei, e cioè il modo di rendere nella sua estrema complessità quello che si presenta ai nostri sensi, di far percepire sia gli aspetti soggettivi e psicologici, sia quelli spaziali e temporali della visione modificando le forme a cui si era abituati da secoli, egli lo scartò a priori optando invece a favore di un mondo che poteva vedere molto meglio ad occhi chiusi che aperti.
In fondo, la pittura dei suoi esordi post accademici non era stata che una narrazione di miti, miti che si legavano a lui per particolari significati, perché ricordavano la terra in cui aveva trascorso l’infanzia o perché in essi vedeva adombrata la sua vicenda di solitario viaggiatore della mente.
I centauri, gli Argonauti, Orfeo, i diòscuri Castore e Polluce, Ulisse sono tutti protagonisti di favole nelle quali de Chirico intravede qualcosa di se stesso e del proprio destino, e da queste figure prende il via anche la pittura metafisica, la quale altro non è che il proseguimento di quel medesimo racconto su scene diverse e con un protagonista che ha smesso le spoglie di Ulisse per trovare nuovi travestimenti. Un racconto intellettualmente più complesso, denso di simboli e di metafore, ma pur sempre un racconto di sé e della propria mente che si lascia interpretare come le antiche favole misteriche a sfondo filosofico o morale.
Dopo la pausa del 1919 il racconto riprende e i vecchi protagonisti ritornano affiancandosi ai nuovi. Ulisse e gli Argonauti si accompagnano agli avventurieri e ai cavalieri erranti delle ville e paesaggi romani e a loro si uniscono il figliol prodigo e, infine, i nuovi Trovatori. 
Perché bisogna chiarire subito una cosa: de Chirico, nella primavera del 1919, non abbandona la pittura metafisica, la sospende,  riservandosi il diritto di riprenderla.
Pur avendo sempre avvertito la presenza di elementi metafisici nella sua pittura di tutti i periodi non mi era mai stato del tutto chiaro il perché della cosiddetta svolta (o voltafaccia, secondo alcuni) del 1919: in
Giorgio de Chirico
Natura morta nel paesaggio,1960
Olio su tela, 70x100 cm
effetti non è una vera svolta e tanto meno un voltafaccia, è solo il tentativo di trasferire il suo pensiero (che resta uguale, cioè nichilista e metafisico) in forme diverse e più accessibili. Probabilmente, se invece che a Roma de Chirico si fosse trovato a Parigi ciò non sarebbe avvenuto.
Ma a Roma tirava un vento contrario. La sua prima uscita pubblica nel maggio del 1918 alla Mostra d’Arte Indipendente era stata un fiasco. Sembrava che nella capitale non si parlasse che di ordine e di classicismo, perciò, tornato a Ferrara, si mise a dipingere una bella testa di donna, “una vera donna in carne ed ossa” come scrisse poi a Roberto Melli, “così quei Romani vedranno che quando vogliamo siamo più classici dei classici”.  Nel febbraio del ’19 si apre la grande mostra personale da Bragaglia, che tuttavia naufraga nella generale incomprensione ed è violentemente stroncata da Roberto Longhi. “Fu venduto un solo quadro; il solo quadro non metafisico di tutta la mostra, che era un ritratto di ragazza” , quello, appunto, dipinto a Ferrara per dare una lezione di classicismo ai romani.
Insuccesso ed incomprensione non piacciono a nessuno, e a de Chirico meno che a tutti perché il suo carattere non li reggeva oltre un certo limite; inoltre le risorse della famiglia con la guerra s’erano ridotte al minimo e, quand’anche fosse stato possibile, non gli sembrava giusto a trent’anni suonati di farsi ancora sovvenzionare dalla madre. Ritratti e nature morte si vendevano bene e lui sapeva dipingerli: la ricerca lirica e metafisica viene quindi sospesa in attesa di tempi migliori.  E infatti, già a partire dal 1922 nascono nuovi quadri straordinari di manichini e subito dopo il viaggio a Parigi nell’autunno del 1924 torna in scena con rinnovato vigore tutta l’ impalcatura iconografica  dello spiazzamento metafisico.           
Ma quello che voglio dire è che, indipendentemente da quelli che possono essere i gusti personali, dobbiamo riconoscere che de Chirico in tutti questi cambiamenti rimane sostanzialmente lo stesso, anche se con esiti diversi e con una differente iconografia. La pittura rimane un racconto, la preziosità della materia diventa un nuovo mezzo di sorpresa per rivelare il mistero metafisico delle cose, lo spaesamento e la citazione imboccano nuove strade ma restano i cardini della sua arte, ai quali si aggiunge una forte componente anacronistica, che da un lato lo riallaccia
Giorgio de Chirico
Il Trovatore,1958
Olio su tela, 70x50 cm
agli esordi e addirittura all’infanzia, dall’altro lo proietta già verso gli anni quaranta. E’ lo stesso anacronismo di Moritz von Schwind, un mondo di draghi e cavalieri, di dame, di fate e di coboldi, che assorbe la mente d’un uomo che più va avanti negli anni e più vuole vivere nel suo mondo interiore di favole e non riconoscersi in ciò che lo attende al di là della porta del suo studio popolato di sogni.
Anacronismo significa andare contro il tempo, e questo, per tutta la vita, è stato lo sport preferito di de Chirico. La forma più estrema dello spaesamento. E il dipinto con cui si apre questa mostra potrebbe esserne il simbolo perché in esso si compendiano in modo armonico tre fasi diverse della sua arte: un paesaggio roccioso dipinto nel 1909, una “villa romana” in mezzo agli alberi alla maniera di Böcklin e un tipico cavaliere degli ultimi anni trenta.
Che piaccia o no ai critici d’arte, dobbiamo ammettere che de Chirico, quando nel 1922 scriveva a Breton di non aver mai rinnegato “quel magnifico romanticismo che abbiamo creato” né “quei sogni e quelle visioni che ci inquietavano”  , o quando rivendicava il diritto di passare in modo più che disinvolto da una natura morta a un interno metafisico, da una piazza a un ritratto o da una battaglia in costume a un nuotatore misterioso, diceva la verità ed era coerente con quanto aveva cercato di affermare fin dal 1919.
Perciò la sua pittura, che è per sua natura ciclica e anacronistica, va giudicata non in base a schemi storico cronologici preconcetti, ma per la sua qualità e per l’emozione che ci trasmette, tenendo ben presente che queste sono sempre un riflesso dello spirito e quindi dell’emozione che prova l’artista nel momento in cui crea:
Nel mondo meraviglioso e magico della pittura la materia segue sempre le oscillazioni dello spirito, così che questa decade si sfrolla e assume l’aspetto torbido delle sostanze impure, allorquando quello perde forza e profondità; aumenta invece di bellezza, e brilla e si complica sapientemente nel suo ordito, quando lo spirito s’innalza, e della vita e del mondo abbraccia una parte più vasta, e più profondamente s’addentra nel senso eterno e ineffabilmente lirico degli esseri e delle cose.        
Trovare raccolti in un unico spazio circa trentacinque dipinti di epoche diverse e di soggetti così disparati, e tuttavia formanti un insieme armonioso di sensazioni e di
Giorgio de Chirico
Interno metafisico con fabbrica, 1958-1959
Olio su tela, 50x60 cm
emozioni significa poter cogliere proprio attraverso questa diversità una delle principali caratteristiche dell’arte di de Chirico, cioè la poliedrica e ricercata disunità stilistica che ha lo scopo di affermare l’assenza di un’ unica verità.
Davanti ai nostri occhi si dipana la storia di de Chirico e del suo mondo interiore.
Le piazze con le Arianne addormentate sono varianti di un medesimo schema a prospettiva centrale con la torre cilindrica a doppio peristilio che ricorda il tempio di Vesta. Cifra simbolica ormai cristallizzata di una teoria dell’arte messa in scena in una ideale città di Torino. Ad essa rimandano i portici e le prospettive quadrate, così come le colline sul fondo. Torino perché era la città dove Nietzsche, giunto al massimo grado della sua chiaroveggenza, era calato nelle tenebre della pazzia, ma anche la città simbolo del Risorgimento che legava la storia dei de Chirico alla storia d’Italia.  E con la favola di Arianna lasciata da Teseo e rapita da Dioniso de Chirico ci narra la storia dell’anima che rifiuta la logica e vuole rientrare nel labirinto.
Ed è sempre una metaforica Torino quella in cui la statua equestre del re Carlo Alberto sbuca da sinistra salutata da un proscenio di “spettatori” geometrici: aste e grome per filo a piombo, squadre e volute, già protagoniste di tanti quadri, che s’affacciano come spettatori o testimoni muti del non senso e degli enigmi, ovvero, con le parole di de Chirico stesso, della “grande pazzia” che “esisterà sempre e continuerà a gesticolare e a far dei segni dietro il paravanto inesorabile della materia”. 
E’ nella materia stessa che dobbiamo infatti cercare, secondo de Chirico, il mistero e l’anima delle cose. La sua metafisica non è un mistero divino situato nell’alto dei cieli, ma un “mistero laico” annunciato dalle cose comuni di tutti i giorni osservate con spirito nuovo. Questo è il significato della freccia nera puntata verso il basso in “Malinconia torinese”, un altro quadro che riflette la leggenda dell’ultimo Nietzsche, dove la perentoria indicazione di guardare in basso sostituisce, con un elemento preso dalla più popolare comunicazione visiva, il simbolo alto della mano con l’indice puntato verso il cielo che nella pittura antica indicava dio,  motore immobile di tutte le cose.      
Lo splendido interno metafisico con grande officina ci riporta alle magie di Ferrara, dove il “quadro nel quadro” voleva sfidare la
Giorgio de Chirico
Le Muse Inquietanti,1963
Olio su tela, 100x70 cm
percezione comune della realtà mettendo in evidenza il contrasto tra un mondo apparente “visibile” e un mondo metafisico “invisibile”. Il “senso” della realtà rappresentata nella scatola centrale è vanificato dal suo dislocamento in un ambiente angusto e popolato di oggetti assurdi, così come sono assurde e stranamente zoomorfe le grandi volute bianche che in un altro interno metafisico si drizzano inquietanti in mezzo alle squadrette colorate in una stanza aperta a sinistra da una finestrella attraverso la quale si affaccia un cavallo pazzo.
La “lussuria geometrica” di Ferrara è custodita con severità dalle muse inquietanti, le vergini guardiane che come le antiche Vestali vegliano sullo spirito cittadino e sono muse ispiratrici all’artista, mentre i manichini Trovatori sono la metafora del pittore poeta, araldo di un sapere intuitivo e giocondo, creatore di visioni leggere e danzanti come quelle dei troubadours, i cantori provenzali che Nietzsche aveva preso ad esempio della sua Gaia Scienza.
I cavalli antichi e i dioscuri sulle spiagge incantate della Grecia sfavillano di luce interna come visioni di sogno. Quando de Chirico iniziò a dipingere questi quadri a Parigi nei magici anni venti la moglie Raissa studiava archeologia alla Sorbona e lui leggeva la Perièghesis di Pausania  lasciandosi trasportare alla lirica rievocazione della terra della sua infanzia filtrata dalle memorie classiche e immersa nelle brume di una moderna nostalgia romantica: un vero e proprio “voyage autour de sa chambre”.
Al suo rientro sulla scena italiana nel 1930 furono proprio questi quadri, che rappresentavano cavalli bradi lungo le coste aride dell’antica Grecia, quelli che suscitarono la più grande emozione.
Ne troviamo un’eco ancora viva qualche tempo dopo nei versi di Salavatore Quasimodo (Strada di Agrigentum, 1938):   
Là dura un vento che ricordo acceso
nelle criniere dei cavalli obliqui
in corsa lungo le pianure, …”
o nell’omaggio che Carlo Emilio Gadda rese nello stesso anno a de Chirico pittore di cavalli:
Da mattutine spiagge il tempo ha residuato l’immobilità della luce, l’angoscia della memoria. L’Egeo, dove si sono arenati i millenni, specchia la solitudine azzurra, cieli disabitati. (…)
I bianchi cavalli sono usciti di mano ad Ettore, né il dominatore li raffrena, allentatasi nel suo pugno ogni facoltà di comando. La loro
Giorgio de Chirico
Combattimento di Ettore e Achille sotto le mura di Troia,1947
Olio su tela, 59x100 cm
criniera, la loro coda si arriccia e si fa labile come spuma d’eterno, si dissolve nel vano aberrare della luce. Assistono con stupefatti occhi alla marina dove non è che memoria, azzurra memoria.”
La favola continua nei sontuosi abbigliamenti delle nature morte di gusto barocco, che ci ricordano quanto scrisse Savinio nel 1940: “Giorgio de Chirico pratica il più alto genere di surrealismo perché attraverso una tecnica sempre più bella e preziosa rimuove la pittura dalle sedi temporali e la trasferisce nelle regioni poetiche”.  Frase che riecheggia il motto latino posto come epigrafe da de Chirico stesso al suo scritto Pro tempera oratio di parecchi anni prima: Nihil est tam visu jucundum / quam in materiae pulchritudine / rerum patefacta metaphysica (Nulla è così piacevole da vedere quanto la metafisica delle cose che si manifesta nella bellezza della materia).       
E’ sempre lo stesso imperativo che torna e governa tutta l’arte di de Chirico: sottrarre le cose al loro aspetto logico e comune e spostarle, spiazzandole, in una sede diversa. Questo può avvenire nei modi più disparati, che vanno dalla rappresentazione depurata e spettrale che cerca di cogliere l’architettura interna della materia (il dèmone che è nelle cose), allo spostamento vero e proprio di immagini dalle loro sedi naturali e logiche in luoghi imprevisti, al travestimento anacronistico per mezzo di una materia pittorica di gusto rococò. Che si sia d’accordo o no, de Chirico fa sempre lo stesso mestiere: il dépaysagiste, come lo aveva definito Jean Cocteau. E va sempre dietro al suo spirito romantico di lettore appassionato di poemi e di spettatore d’opera.
Come nel 1909 aveva dipinto L’enigma dell’oracolo ispirandosi a un passo di Omero, così nel secondo dopoguerra dipinge lo scontro tra Ettore e Achille sotto le mura di Troia, un capolavoro nel quale non possiamo non avvertire l’altissimo livello di emozione e di partecipazione dell’artista di fronte alla favola.
Testimoni attendibili ci dicono che da vecchio de Chirico era lontano dal suo mondo emotivo degli anni ’10, che forse non lo capiva più e non riviveva i passaggi che lo avevano portato a dar vita a quella fantasmagoria interiore che resta una delle più grandi testimonianze artistiche del XX secolo. Forse è vero, perché nulla può mai ripetersi allo stesso modo, ma lo spirito suo non era certo profondamente cambiato, si era piuttosto disteso in visioni meno
angosciose e più ingenue e romantiche. Seduto al cavalletto si immaginava come un cavaliere al galoppo nella foresta o come un antico eroe in battaglia e le sue nuove visioni metafisiche parodiavano le antiche con una non immemore sapienza da vecchio giocoliere sempre capace di animare le sue inquietanti e colorate furberie.
Non si sarà mai in grado di dare un giudizio su de Chirico se non dopo aver esplorato a fondo il suo universo immaginario, non solo quello dipinto ma anche e soprattutto quello scritto, che del primo dà conto e ragione.  Solo allora, dopo aver letto e pesato bene ogni parola, si capirà quanto in quei novant’anni di vita ogni filo della trama si lega agli altri in un unico benché vario contesto.      
 Milano, ottobre 2006   



2006-11-21