Un libro del saggista sloveno Slavoj Žižek, “Lacrimae rerum” (Mi, 2009) – (la grafia latina è quella del titolo)- è venuto, di recente, a riproporre la tesi del cinema quale forma particolare di discorso filosofico.
Di fatto, la narrazione per immagini è un atto complesso di conoscenza della realtà e ciò si evidenzia da tante opere per lo schermo di autori che hanno trattato i valori e i significati dell’esistenza  e, che, in vari modi, hanno riflettuto su tali problematiche di genere, appunto, filosofico.
Žižek scrive di alcuni film di registi creativi da Kieslovsky a Hitchcock, e da Tarkovsky fino ai fratelli Wachovsky, il cui “Matrix” (2003) egli esamina in rapporto anche all’ardua ermeneutica del “cyberspazio”.
L’analisi operata risulta alquanto stimolante nonostante s’incontrino spesso certi funambolismi verbali (e logici) di ascendenza lacaniana.
È, comunque, una ricerca intellettuale nient’affatto immotivata se si pensa che non poche pellicole nel corso dell’ormai non breve storia del cinema, mostrano in filigrana un’articolata visione del mondo sia pure con mezzi simbolici ed evocativi.
Basti ricordare quanto scriveva, già negli anni ’20, un teorico del calibro di Jean Epstein, cioè che “il vedere, in un vero regista, è sempre un idealizzare, un astrarre  ed un estrarre, un interpretare ed uno scegliere”, cioè un paradigma gnoseologico di stretta coerenza.
Ed è indubbio che anche il linguaggio audiovisivo possa sollecitare un’espansione delle idee e una maggiore attivazione della coscienza, inducendo a considerare la realtà in una prospettiva non riduttiva né banale.
Si tratta, naturalmente, di una filosofia non sistematica che arriva, però, a dare forme compiute a fenomeni e cause, accadimenti e azioni.
Ciò, dopotutto, è in linea con buona parte del pensiero contemporaneo alieno da formulazioni totalizzanti. A tale proposito Žižek giustamente cita Wittgenstein sia come metodologo che come linguista generale.
Così, egli riesce ad approfondire certe tematiche presenti nel “Decalogo”(1989) di Kieslovsky
che “sottotraccia rivelano un’etica behaviorista perché Dio si manifesta nell’assenza e l’unico (?!!!!)(n.d.r.) modo in cui si può venerarLo non è rivolgendosi direttamente a Lui, ma comportandosi bene col prossimo…” .
Altri episodi della stessa serie filmica vengono decifrati “con un reagente che si mette in azione andando a toccare aspetti della coscienza e della psiche”. Essi non sempre sono descritti apoditticamento, ma specillati particellarmente.
Identica chiave di interpretazione è usata per alcuni thriller di Hitchcock, da “Caccia al ladro” a “La donna che visse due volte” fino  a “Complotto di famiglia” solo apparentemente anodini sul piano filosofico. Se si pensa alla acribia della lettura fatta da Truffaut delle opere dell’autore inglese, si ha spesso l’impressione di un codice criptico usato in queste letture atipiche, ma ci si accorge che esso ha procedure che servono comunque a far qualche luce  su quegli anfratti bui della mente e della  coscienza dei personaggi presentati nelle suddette storie“gialle”.
Del resto, non sempre il cinema può essere una perspicua rappresentazione delle cose e degli eventi che ogni autore narra dal proprio punto di vista.
E non è sempre agevole reperire “il rapporto segreto tra contingente e eterno che, in qualche modo è l’anima del cinema come della filosofia” come ha affermato, in un non lontano “colloquio a più voci” il pensatore italiano G.Marramao (“Micromega”, 2006).
Certamente è il caso lampante di “Solaris” di Tarkovskij (esaminato nel testo di Žižek) e che è la vicenda dello psicologo inviato su una base spaziale semideserta in un pianeta da poco scoperto.
Egli finirà col realizzare che “Solaris” è un cervello titanico che riesce a leggere nella mente e nell’anima degli umani che ad esse si accostano, forse una presenza del divino.
Con qualche buona ragione l’opera è stata definita “un film di fantacoscienza”.
Meno convincenti appaiono alcune inferenze del filosofo sloveno a proposito del regista D.Lynch e della sua “arte del sublime ridicolo”, quasi con un gusto per un’azzardata scomessa intellettuale su di un “cult” cinematografico assai discusso.
Più sincero è, invece , nell’introduzione che egli fa allo studio di “Matrix” che dichiara  di “aver visto in un cinema di quartiere accanto allo spettatore ideale del film, cioè un idiota”.
In questo caso, si arriva a distillare con accuratezza “le troppe e raffinate distinzioni intellettuali che alcuni recensori hanno proiettato sulla pellicola dei Wachosky” la quale comunque, resta un rozzo affresco di un eventuale apocalisse tecnotronica.
A conti fatti, ci pare che non sarebbe stato fuori di luogo un sguardo retrospettivo su non pochi grandi registi, da C.T.Dreyer a R.Bresson, e da F.Lang a L.Buñuel e a I.Bergman che hanno creato opere pervase di genuina filosofia.
In essi sussiste una profonda problematica esistenziale volta alla ricerca del significato della vita, tra il fisico e lo spirituale, tra l’amore e l’odio, tra il limitato e l’Infinito.
Certamente tale operazione critica è stata condotta anche più volte da saggisti interessati ad uno scavo più profondo nei film di tali grandi autori.
Ma il filosofo di Lubiana , con le sue stimolanti osservazioni, forse, ha inteso solo aggiornare le esegesi dei precedenti studiosi del fenomeno filmico per poter avanzare certe sue provocatorie idee.
Però, appare equo ricordare che opere quali “La passion de Jeanne d’Arc” di C.T. Dreyer o “Un condannato a morte è fuggito” di R.Bresson o, “Il settimo Sigillo” di I.Bergman restano esempi forti di “filosofia per immagini” dato il loro ispirarsi alla questione dei valori essenziali e rappresentando, fin dagli anni del muto, un cinema destinato a riproporsi alla mente e alla coscienza degli spettatori d’ogni tempo.
In Bresson, è continua la riflessione sulla libertà e sulla dignità dell’uomo (non solo nell’opera citata) o, in Bergman, quella sulla consapevolezza dei limiti dell’individuo e sul problema della morte e di una sua dialettica colla vita.
Ma nemmeno appaiono superficiali quei temi proposti da altri registi di diversa estrazione.
Così, nel Lang di “Metropolis” c’è già un anticipo delle preoccupazioni sul futuro robotizzato e “alienato” dell’uomo poi espresse in “Matrix” e altrove, con implicazioni di genere non solo sociologico.
E nello stesso Buñuel lo sguardo è spesso rivolto agli aspetti del male, del giusto e dell’ingiusto, e della presenza del mistero, così in “Nazarin” o anche ne “L’angelo sterminatore”.
Insomma, il cinema  pur nel ritrarre eventi minuti del dramma quotidiano, o snodi imprevisti di vicende apparentemente banali è riuscito a rivelare esperienze profonde e tensioni morali non lievi.
Peraltro, il suo linguaggio, fatto di segni iconico-dinamici, per il loro alto quoziente di specularità del reale è, oggi, quello che meno corre il rischio di “essere simulacro lacerato o dominato dall’arbitrio soggettivo” (Adorno), come capita, da decenni, ad  altri prodotti della creatività contemporanea, nella voglia indiscriminata di novità a tutti costi.
Esso è, infatti, un lessico non astrattizzato che rende, forse crudamente, determinate situazioni o conflitti e pulsioni ma senza deformazioni semantiche che possano sviare il discorso con mitopoiesi estranee agli effettivi eventi terrestri. Proprio perché “motivato” rappresenta una codificazione utili a comunicare con chiarezza i termini delle questioni scansando quelle scommesse estreme di altre arti che ambiscono allo “accesso al mondo e alle cose in sé”. A tal proposito Žižek cita la “Critica della ragion pratica” di I.Kant che ha indicato il rischio” di attingere ad una visione da parte di un uomo che a causa della sua diretta intuizione della mostruosità dell’essere-in sé-stesso divino, si trasformerebbe in una marionetta inanimata”.
Rischio non corso dai segni del linguaggio filmico che, come hanno dimostrato semiologi del livello di Ch.Metz, U.Eco, o G.Deleuze, si attengono alle semplici verità empiriche, senza voli metafisici né misticheggianti.
Il film è, appunto, una rappresentazione del mondo come viene esperito dagli uomini di carne, nervi e sentimenti, senza aloni di ambiguità per “messaggi” o “sottodiscorsi”.
Ed è proprio ciò che gli fa evitare quella “negativa probabilità” cosa che il libro, sia pure in un stile talvolta complicato, indica come temibile effetto, cioè che gli spettatori in platea o, in poltrona davanti alla TV, possano “trasformarsi in marionette cieche desoggettivate”.
Ciò appare l’allarme  migliore per respingere “l’inquietante spettro di una produzione automatica dei nostri sentimenti”, scrive l’autore.
Quello che oggi incombe da numerose pellicole che mirano a shockare il fruitore, o a turbarlo con una ipnosi al limite della psicopatologia, instaurando tendenze che possono deteriorare la cultura e la sensibilità di interi strati sociali.