Il 20 febbraio di quest’anno 2009 è ricorso il centenario del "Manifesto del Futurismo" pubblicato da F.T.Marinetti sul "Figaro" di Parigi un secolo fa.
Come ha recentemente notato Cesare De Seta "il Futurismo è tra i pochi esempi del Novecento che pone l’Italia in prima fila".
Ed esso, infatti, viene attualmente ricordato in Svizzera al Museo d’Arte di Lugano e in Francia al centro Pompidou oltre che a Roma, Milano, e Bologna.
Pur con alcuni eccessi "rivoluzionari" e palingenetici, tale movimento ha certamente costituito una vigorosa sollecitazione verso la sperimentazione di forme nuove in ogni campo dell’Arte contemporanea.
Dopo il primo documento parigino, nel 1910  fu poi stilato "Il Manifesto della pittura futurista" e  nel 1913 quello "dell’arte dei rumori" (Russolo) e dell’architettura (a cura di A.Sant’Elia) seguìto, nel 1915, dal "teatro futurista-sintetico” ad opera di Marinetti e Settimelli.
Documenti e opere sono stati ben studiati nel corso degli anni, mentre appare meno approfonditа, in genere, l’attività dei futuristi nel cinema, pur essendo il suo linguaggio foto-dinamico tra i più vicini a quello "eracliteo" propugnato dai vari Manifesti e cioè "l’abitudine all’energia... alla bellezza della velocità... e... l’attrazione dei treni e dei cavalli e delle macchine in corsa..." tutte cose che avevano già una forte preponderanza sugli schermi fin dai primi tempi del "muto".
Così ugualmente precorritori erano stati gli studi sul moto di uomini e animali  da parte di un E.Muybridge e E.J.Marey, che -guarda caso-  avevano dimorato in Italia tra il 1900 e il 1905.
Quale  primo esempio di film aderente al movimento in questione può ritenersi "Vita futurista" (1915) alla cui sceneggiatura lavorano lo stesso Marinetti con A.Ginna, Corra e Balla.
Si tratta di una breve pellicola con delle sequenze virate o colorate a mano, che verrà sottotitolata "Sinfonia poliespressiva" nonchè "antigraziosa, deformatrice e sintetico-dinamica".
Essa fu presentata la sera del 29 gennaio 1916 al teatro "Niccolini" di Firenze, "suscitando curiosità e simpatia" (e rari fischi), come annotava il cronista de "Il Nuovo Giornale" della città toscana.
Si può ricordare -per inciso- che, già nel maggio del 1915 su " La Balza futurista" di Messina era apparsa una "sceneggiatura o natura morta cinematografica" firmata dal poeta Vann’Antò (al secolo Giuseppe A.Di Giacomo) intitolata "Automobile + asina", rimasta però allo stadio cartaceo.
Ancor prima, A.Ginna e B.Corra, (cioè, i fratelli Corradini) avevano esposto nel loro scritto " L’Arte dell’avvenire" l’idea di una "Musica cromatica per mezzo della fotografia in movimento" che alludeva chiaramente al cinema.
Lo scopo era quello di "liberare le film" dalle catene del buon gusto decrepito... tramite equivalenze lineari e plastiche... in modo da scomporre e ricomporre l’universo secondo meravigliosi capricci".
Progetti di cinema futurista fioriranno un pò dovunque, anche a Napoli dove Francesco Cangiullo, poeta e pittore, pubblicava su "Vela latina" lo scenario filmico "Francesca Bertini: parole in libertà" (1917).
La diva era definita: "donna che è  bianco e nero” da "radiotelegrafare sul quadro, dipingendo la sua ombra sonnambula, la sua parvenza, il suo spettro”.  Insomma, quanto di più opposto alle apparizioni "naturaliste" dell’attrice nelle cose da lei fin’allora interpretate (ad esempio "Assunta Spina" dall’opera di S.Di Giacomo).
Come per tante altre utopie la realizzazione di questa sceneggiatura verrà a mancare data l’ostilità dei produttori a simili progetti, brillanti ma non certo popolari.
Ma sono molti gli spunti grafici, luministici e fotodinamici illustrati dai futuristi che preannunciano quello che metteranno in atto i Richter, i Fishinger, le Deren o i Kubelka.
Sul piano pratico, invece, verso la fine del 1916, grazie a Emidio De Medio, titolare della "Novissima Film", il regista "teatral-dinamico" Anton Giulio Bragaglia (da tempo aderente al movimento di Marinetti) realizzerà il film "Perfido incanto".
Esso verrà definito dallo stesso autore "pellicola ritmica, euritmica e geometrica" e si giova delle scene disegnate da Enrico Prampolini esponente appunto dell’aeropittura.
Le riprese erano effettuate con obiettivi dotati di specchi e di prismi e le interpreti erano due danzatrici russe, Thais Galitzka e Ileana Leonidova che si muovevano sullo sfondo di tende nere decorate da triangoli bianchi fluorescenti, come mostrano oggi le poche foto di scena rimasteci.
Più che sostanzioso è quanto resta di "Thais" (1915), "punto d’arrivo delle ricerche di Bragaglia sulle "fotodinamiche" (G.P.Brunetta).
Qui appare interessante il montaggio e qualche sia pur primitiva  "zoomata" (col carrello in avanti allora spinto a mano).
Altri progetti futuristi rimasero, purtroppo, allo stadio di pagine scritte ad esempio "i poemi cinematografici" "Farina di stelle" (1920) e "Il pallone improvvisato" (1921) di Mario Scaparro .
Risvolti più complessi della teoria  si avevano, invece, in Russia col cubofuturismo ispirato alle  idee di Marinetti.
Nel  1917, il regista Vladimir Kasjanov realizzava, infatti, il film "Dramma nel cabaret futurista" in cui compariva Lila Brick amica di Majakovsky. Questi, nel frattempo, aveva redatto uno scenario "Come  state?" dal sottotitolo "Giornata in cinque cineparticolari", con  dettagliate indicazioni su panoramiche, stacchi, primi piani e dissolvenze.
Anni dopo, Dziga Vertov riprendeva alcuni procedimenti espressivi legati alla stessa avanguardia ne "L’uomo con la macchina da presa" (1929) e ne descriveva le basi teoriche  nel suo saggio su "Il cine-occhio" (1929).
In Germania, W.Ruttmann  nella "Sinfonia d’una grande città" (1927) aveva utilizzato alcune trovate dinamico-frammentate del movimento iniziata nel 1909 e lo dichiarava apertamente.
In Francia certi metodi  futuristi erano adoperati da dadaisti quali Man Ray ("Le retour à la raison" [1923])  e da Duchamp in "Anemic Cinéma" (1925) nonchè da Fernand Léger nel suo "Le ballet mécanique" (1924), e dallo stesso R.Clair in "Entr’acte" (1924), divertissement ben movimentato e brillantissimo nelle trovate (il funerale tutto di corsa).
Ancor prima, Ivan Goll, aveva girato "Chaplinade" (1920) da lui definito "poema cinematografico" che si avvaleva dei disegni di F.Léger.
In Italia, agli inizi degli anni ’30 ci sarà un revival futurista con "Vitesse" (Velocità) pellicola firmata da P.Oriani, G.Martina e da una donna Tina Cordero.
Il film viene girato a Torino ma la presentazione avverrà a Parigi, tanto da essere elogiato da R.Clair per le "brillanti soluzioni tecniche" (le riprese aeree).
E a Parigi, sulla rivista "Comoedia" (N.3 del 1933) i tre suddetti autori pubblicano un breve saggio su "La cinématographie futuriste", sia pure con toni commemorativi (il fascismo ormai avversava il movimento di Marinetti).
Sulla linea di Marinetti sarà  invece Jean Epstein che ne "Le cinéma du diable"  esalterà questa "tendenza all’arte rivoluzionaria per la sua capacità di mettere tutto in movimento... e  che costituisce il dominio del malleabile, del rischioso, del liquido".
Non mancheranno in Italia i teorici quali S.A.Luciani ("Il manifesto delle Sintesi Visive" 1924) e l’avanguardista Fillia (Luigi Colombo) con le "Idee sul cinematografo"( "...una nuove arte generata dallo stato d’animo per la nuova vita meccanica").
Nel complesso, può dirsi che il futurismo nel cinema  ha saputo sperimentare le tecniche più avanzate e gli "effetti speciali" in anticipo su molti pionieri.
E, proprio perché -come noterà W.Benjamin ne  "L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica" (1937)  "il cinema fornisce con i suoi mezzi una nuova appercezione del mondo... e introduce in esso  un’epoca ottica o visuale nuovissima".
Esso "dilata lo spazio, e col "ralenti"  dilata il tempo, e dilata il movimento con la cinepresa che sale, scende, isola, ingrandisce o riduce".
Effettivamente, nella "Postilla" a questo suo scritto, Benjamin citerà Marinetti  ("La lotta per una nuova poesia e una nuova plastica"), anche se si dimostrerà critico  rispetto a certe formule bellicose dell’italiano.
Ugualmente l’estetologo Elie Faure  riterrà che  il movimento artistico italiano nato nel 1909 ha contribuito all’evoluzione del cinema con "l’uso dei volumi, degli arabeschi geometrici e col gioco dei contrasti e la velocizzazione del racconto".
Insomma, al di là delle concrete realizzazioni, il futurismo è stato un lievito che è  servito a far crescere la Settima Arte, con una più originale utilizzazione degli spazi metropolitani, delle visioni dall’alto, delle corse e degli inseguimenti: cioè con una concezione della vita ripresa nel suo farsi e disfarsi.
Basti pensare al "montaggio parallelo" alla Griffith, cioè all’uso della simultaneità delle azioni o a certe opere "collettive" di Eisenstein o a "Metropolis" di F.Lang e a certe trovate di O.Welles  e di tanti altri registi  lontani dalla prosa "standard" delle immagini in movimento.
Il futurismo ha contribuito altresì allo "specifico filmico" con l’elaborazione del "materiale plastico" e dando sviluppo dinamico alla rappresentazione filmica liberandola, cioè dalla staticità teatrale spesso noiosa ed insulsa.
È stato, a suo modo, un momento della battaglia culturale contro la cristallizzazione della VII Arte ancora in fasce e contro la sua istituzionalizzazione.
In ciò,ricollegandosi, forse inconsapevolmente, allo "slancio vitale" di Bergson, cioè alla "viva e fluida vita dello spirito" e superando tanta retorica  tradizionale.    Certamente, è riuscito ad intensificare la fusione delle dimensioni spazio-temporali come nei  "flash-back" e nei "flash-forward" e negli istantanei "campi e controcampi" del cinema e, al contempo, a riceverne stimoli estetici.
A questo proposito, non senza buone ragioni, uno storico e sociologo della tempra di Arnold Hauser riterrà che le varie correnti dell’arte contemporanea appaiono tutte "nate sotto il segno del film".