|
 Amedeo, Modigliani giunge la prima volta a Parigi, nel 1906. A quell’epoca ha già compiuto un suo, tirocinio pittorico, a contatto con la cultura postmacchiaiola, di cui avverte i limiti e cerca di superarli riscoprendo -il purismo e la schiettezza morale e pittorica dei veri macchiaioli-. Si è fatto, attraverso la frequentazione dei musei di Firenze c di Venezia, una vasta conoscenza dell’arte italiana antica, e ha una solida cultura letteraria, maturata sin dall’adolescenza nell’ambiente familiare.
Parigi propizia quella rapida maturazione del suo talento che lo porterà presto, attraverso un progressivo approfondimento delle proprie capacità e delle proprie risorse poetiche, a una personalissima sigla espressiva, a una definizione stilistica distaccata e cristallina, perfettamente fusa con la sua inesauribile vena lirica.
A Parigi Modigliani viene a contatto con gli artisti e gli uomini di cultura protagonisti, in quei primi due decenni del Novecento, di quella straordinaria fioritura artistica che vede affermarsi le principali avanguardie. Ma per il giovane pittore contano soprattutto la visione diretta, nel 1907, al Salon d’Automne, della pittura di Cézanne, morto l’anno prima, di cui gli artisti stanno riscoprendo l’importanza, e un’altra novità culturale del tempo, la scoperta dell’espressività primitiva, mediata sia dalle sculture di Paul Gauguin sia dal nascente interesse di Vlaminck, Derain, Picasso e Matisse per l’arte negra.
Già un dipinto del 1909, Il mendicante di Livorno, che l’artista porta con sé dalla sua città, dove per breve tempo e tornato, nel suo definitivo rientro a Parigi, mostra di quale definizione plastica e cromatica dell’immagine Modigliani sia stato capace grazie all’assimilazione della pittura di Chézanne. Nel successivo Il suonatore di violoncello, sempre del 1909, che, esposto al Salon, fu apprezzato dagli intenditori e dagli artisti, l’insegnamento cézanniano, leggibile nella modulata scansione dei piani coloristici dell’immagine, appare mirabilmente fuso con un linearismo decorativo che rimanda a Lautrec, cui Modigliani, mosso da un’originaria predilezione per la fluenza del segno, guarda come a un maestro.
Di pari passo con l’interesse per la definizione plastica cézanniana dello spazio e della figura attraverso essenziali valori cromatici, va il rivolgersi di Modigliani alla scultura: L’artista si dedica intensamente a essa sino al 194, poi l’abbandona definitivamente per dedicarsi alla pittura. L’ultima scultura - una cariatide - è del 1915.
La scultura, che ha un luogo fondamentale nella nascita della sigla formale propria all’artista, presenta un’originale , sintesi tra le astratte, fulgenti geometrie di Brancusi, che gli é stato prodigo di consigli, la perentoria plastica negra e la scansione volumetrica e spaziale delle figure cubiste.
Bloccando le figure e i volti per piani essenziali, la scultura ne propizia L’assunzione nell’astratto dominio della forma. Le soluzioni sperimentate nelle teste e nelle cariatidi, cui s’accompagna un’intensa attività disegnativa sugli stessi soggetti, sostanzieranno in modo, determinante la pittura di Modigliani. Nella bellissima serie di ritratti eseguiti dopo il 1912 conta infatti, oltre l’originale meditazione dell’artista su C’ézanne e sul cubismo, l’esperienza formale della scultura. Lo stesso cubismo, di Picasso soprattutto, si ispirava all’essenzialità espressiva della plastica primitiva, Modigliani ne sperimenta profondamente le risoluzioni come veicolo l’astrazione della figura. E, più che il cubismo, la cui razionalità nell’indagare lucidamente la struttura formale delle cose poco lo poteva riguardare, interessa Modigliani la scultura primitiva, per il suo giungere con carica emotiva al cuore dell’oggetto. Dal cubismo l’artista assume invero il gusto di certa definizione stereometrica dei volti, la scansione dello spazio che li contiene secondo piani
intersecantisi di lontana memoria cézanniana, ma <<primitiva>> é la scheggiata risoluzione plastica del volti, riportati dall’artista a un’espressività essenziale, giocata sui volumi determinanti del singolo soggetto.
Nel 1914 Modigliani esegue lo stupendo Ritratto di Frank Haviland, in cui ogni riferimento di cultura, dalla cromia fauve all’elegante stringatezza disegnativa che ricorda Lautrec, all’icasticità della scultura negra, è risolto nella perentoria apparizione della testa. Essa mostra, nel ritmo lineare che la designa e nel colore che la illumina, la grazia gentile dei trecenteschi affreschi senesi cari a Modigliani. Tra il 1915 e il 1916 l’artista dipinge alcuni dei suoi capolavori, quali i ritratti di Kisling, di Paul Guillame, di Beatrice Hastings, La coppia di sposi. Immagini nelle quali giunge al massimo d’intensità lirica nella riduzione dell’immagine a quei purissimi elementi formali che costituiscono l’identità, assolutamente originale, della sua pittura.
Di pari passo con l’affermazione della personale identità dello stile va il consolidarsi dell’originale poetica di Modigliani, che si manifesta in modo pressoché costante nel ritratto e nella figura. Questi temi rimarranno motivo conduttore della sua breve, intensa esperienza, presentando molteplicità di variazioni poetiche.
Il linguaggio, formale di Modigliani, sostanzialmente comunicativo di sentimenti semplici quali patetismo. tenerezza, ironia, è invece ricercato e sottilmente decorativo.
L’artista guarda homo con partecipazione sentimentale e al tempo stesso con il distacco che l’assoluta priorità dello stile impone. Interpreta i suoi soggetti e insieme in essi rispecchia il suo stato d’animo, da essi prendendo spunto per i suoi virtuosismi formali, padrone com’é del linguaggio. Modigliani, scriveva nel 1958 Russoli presentandone l’importante mostra milanese, -e riuscito a creare un simbolo figurale puro, in sé armonioso e conchiuso quanto mai astratto nel suo ritmo, che vibra e si anima e si fa vivo di continue variazioni sentimentali nell’adeguarsi al suggerimento del modello sempre rispettato e interpretato nella sua verità. Oggetto quindi e spunto all’emozione poetica dell’artista, emblema della sua passione-. Modigliani e l’ultimo pittore moderno che crede esclusivamente -nella commedia umana quale galleria di ritratti-.
Raggiunta la sua autonomia espressiva, l’artista non deflette mai dai partiti stilistici - linea fluente, sintetica definizione plastica della figura, colore ora dai toni caldi, profondi, pieni di luce, ora dai timbri cristallini astratti che caratterizzano la sua pittura. La ricchezza del mondo dell’artista va semmai compresa nelle diverse inflessioni che il suo stile presenta, sempre in accordo, nei singoli quadri, con i diversi timbri sentimentali e poetici che li caratterizzano.
Negli ultimi anni della sua attività, tra il 1918 e il 1919, la pittura di Modigliani volge a una nuova intuizione stilistica e, conseguentemente, verso valori poetici nuovi. Alla plasticità di origine cubista e negra se ne sostituisce una <<arcaicizzante e romanica. L’artista modella in una materia tenera, sensibile alla luce, figure ferme, si direbbe presaghe dei valori plastici e del ritorno all’ordine che si imporranno in Europa.
Soggetti nuovi fanno la loro apparizione nell’universo figurativo dell’artista. La sua pittura non accoglie più solo personaggi della società intellettuale e artistica di cui egli fa parte , o a lui collegati da un personale rapporto, ma si rivolge a persone semplici, uomini e donne del popolo, appartenenti alla vita quotidiana.
Nascono così, sublimati nell’aura poetica che è propria al suo nuovo stile, i ritratti dell’apprendista, del giardiniere, del giovane contadino, le molte, tenere figure di bambini. A questa nuova scelta Modigliani non è indotto da un movente di critica sociale ma da un’attenzione all’umanità dei suoi nuovi personaggi. C’è tuttavia una fluida transizione trail mondo figurativo della sua precedente pittura, che mantiene una forte presenza nell’attuale, e la nuova immagine.
Mentre da un lato nell’opera tarda di Modigliani il colore si spinge a sonorità intense e variate, dall’altro queste figurazioni di gente semplice tendono a una monocromia di memoria cézanniana. Ritorna ancora il richiamo, a Cézanne, non tanto e non solo nei modi pittorici quanto nella visione delle persone: una vita silente dell’immagine che ricorda l’accostamento lieve alla figura nei sospesi ritratti del maestro.
E’ l’ultima stagione creativa di questo originale artista cui la brevità della vita non ha impedito di toccare vertici di assoluta poesia.
Giovane seduta (Sig. Cadorin), 1905
Il dipinto, datato 1905 dalla più autorevole critica, è valida prova del fatto che Modigliani già prima del suo spostamento a Parigi avesse una visione del tutto particolare della figura.
Per quanto risente infatti dell’avvenuta assimilazione del ritrattismo fattoriano, e più generalmente postmacchiaiolo, di Ghiglia in particolare, questa figura di giovane donna, abbandonata alla posa, s’affaccia sull’emozionante galleria di ritratti dipinti dall’artista negli anni successivi.
IL NUOVO SECOLO E IL CONCETTO DI BELLO IDEALE, TRADOTTO
DALL’ITALIA ALLA FRANCIA
Possono delle semplici rappresentazioni consentire viaggi nell’universo dell’immaginario?
Bisogna saper vedere senza prevenzioni o presunzioni, e poi vedere e saper intuire... leggere, e poi sognare, cercando di concretizzare i proprio sogni.
Livorno
Voglio solo dipingere e disegnare! , Amedeo non aveva smesso di ripeterlo durante la convalescenza. Quando vi entrò, nell’agosto del 1898, l’atelier del maestro Micheli, improntato allo spirito artigianale delle botteghe fiorentine del Quattrocento italiano, con la sua atmosfera intima e laboriosa, era frequentato da Gino Romiti, Manlio Martinelli, Silvano Filippelli, Benvenuto Benvenuti, Aristide Sommati, Lando Bartoli, Renato Natali, Llewelyn Lloyd, Oscar Ghiglia, e tutti quei giovani pittori di cui alcuni sarebbero diventati dei compagni di strada e persino degli amici per Amedeo. Il ricordo di Lloyd nella sua opera Tempi andati ci fornisce in maniera immediata un vissuto di quell’epoca: <Un anno entrò con noi nello studio un giovanotto mingherlino, pallido, con due labbra rosse prominenti; educato e sapiente. Era Dedo Modigliani, di ottima famiglia ebraica livornese. In famiglia erano tutti eruditi [ ... 1 -.
Amedeo percorreva in lungo e in largo la città, portava a passeggio la sua nostalgia tra le stradine equivoche, in riva ai canali della vecchia Livorno o sul vecchio porto dei Medici alla ricerca d’ispirazione. Poteva errare nei quartieri popolari assumendo il ruolo del macchiaiolo, ma come afferma un compagno di quell’epoca, Renato Natali: -Amedeo detestava dipingere i paesaggi. Amava andare nei Musei ad ammirare i suoi maestri preferiti, i senesi per esempio. Odiava il passato prossimo. Probabilmente e nel nudi che esprimeva già una certa autonomia dando libero corso al suo, gusto della linea. Di questo periodo sono le prime opere livornesi di una certa autenticità e autonomia espressiva: Sottobosco, Il Porto, La via di Salviano e il Ragazzo seduto, dove si scopre il suo gusto per la linea limpida, alla maniera di Fattori, assimilato nell’atelier di Micheli o in quello di Romiti. Sottobosco, olio su tavola di piccolo formato in cui la luce filtra tra le chiome degli alberi, è quasi postimpressionista. Il piccolo porto evoca quello del pescatori livornesi, rappresentato spesso da tutti i giovani pittori toscani.
Negli archivi Sommati si trovano le prove che il ritratto del figlio di Micheli, dipinto a Livorno, come anche La stradina, attualmente esposta al Museo Civico di Livorno, erano di sua proprietà, dato apparentemente comprovato dai ricordi di Silvano Filippelli secondo i quali Sommati aveva bei quadri di Modigliani, di cul però si era disfatto uno dopo l’altro. -L’onestà e la modestia del tratto fanno pensare ai disegni giovanili di Van Gogh sul bambini-, ci dice Sommati a proposito di quelle opere.
Venezia
-Da Venezia ho ricevuto gli insegnamenti più preziosi nella vita [ ... ] Venezia, le teste di Medusa dagli infiniti serpenti azzurri, occhio glauco immenso in cui l’anima si perde e si esalta [ ... ]- (A. Modigliani, lettera a Ghiglia).
A Venezia, tutto sembrava facile e possibile ad Amedeo. Galleggiava in una sorta di entusiasmo alla D’Annunzio e in una superiorità intellettuale che cercò di far condividere a tutti i suoi più cari compagni.
L’importanza dell’esperienza veneziana consiste in un approccio alla rappresentazione pittorica sotto una nuova luce, in una nuova scenografia, influenzata sia dal cromatismo del Rinascimento che dal secessionismo viennese il cui motto, Ad ogni tempo la sua arte - libertà per le arti>>, iscritto sulla facciata del Palazzo della Secessione a Vienna, di certo non poteva dispiacere a Modigliani, non più del suo, stile ornamentale fiabesco caratterizzato principalmente da forme curvilinee e stilizzate. La rottura di Modigliani con gli amici pittori livornesi potrebbe essere stata determinata da questa nuova espressione artistica e da una diversa ideologia. La distanza tra le varie correnti diventava insormontabile e, per meglio dire, incomprensibile.
Parigi, o Pl’interpretazione del bello individuale
Parigi era diventata luogo di pellegrinaggio per molti artisti italiani perché, a Parigi, si diveniva soldati dell’arte, alla conquista di nuovi spazi artistici. Tra tutti quegli artisti: Medardo Rosso, Alberto Pasini, Nino Costa, Telemaco Signorini, Francesco Mancini, Giovanni Boldini, Antonio Fontanesi, Federico Zandomeneghi, Alessandro Zezzos e persino Giovanni Fattori, per un breve soggiorno.
In quell’inizio di secolo a Parigi coesistevano due correnti.
L’arte ufficiale che perpetuava la tradizione della rappresentazione cara alla borghesia, difendeva la propria morale e le idee conservatrici, ricevendo medaglie al Salon e acquisendo un valore di mercato quasi immediato. La seconda, invece, di cui faceva parte, tra gli altri, Modigliani, cercava di sensibilizzare l’osservatore a problemi, ideologie, credenze diverse; è quella degli artisti con preoccupazioni sociali, degli stranieri che si raggruppavano a Montmartre e che non si piegavano ad alcuna costrizione.
Le prime opere di Amedeo Modigliani erano l’esplosione di un temperamento da pittore che si rivela artista. Spruzzi di blu, rossi, impasti focosi, schizzi impulsivi che a volte gli facevano dimenticare il disegno e i suoi limiti troppo finiti per raggiungere forme e volumi che lo avvicinavano a Toulouse-Lautrec. Era quasi violento, in preda all’infatuazione del dipingere; cercava la somiglianza dei volti in composizioni folgoranti dove il tema e la figura sembravano scomparire nell’ardore del creare, ma la rivelazione era nella sua maitrise: fedele a se stessa.
Non era difficile veder apparire nei suoi nuovi quadri le difficoltà che sarebbero nate precisamente a Montmartre, dal tentativo d’identificare l’opposizione tra arte classica figurativa e teorie d’avanguardia: fauvismo e cubismo.
A Montmartre l’arte era un gioco che 1’universo giocava con se stesso: -L’uomo non è più artista, è diventato opera d’arte-... in Nietzsche si trovano diverse definizioni dell’arte, ma per Modigliani sono validi due principi in opposizione: apollineo e dionisiaco. L’apollineo è l’ambito del principio dell’individuazione, dell’essere fenomenico; il dionisiaco, d’altro canto, è il luogo dell’unità al di là di ogni rappresentazione. Prima di essere poli artistici, apollineo e dionisiaco sono i due grandi principi cosmologici.
Da qui L’intimo legame tra l’arte del ritratto e il gioco estetico dell’universo: la rappresentazione artistica della lotta dei due principi. Per Nietzsche, l’arte è un’attività propriamente metafisica: il genio vede fino al fondamento delle cose. Per Modigliani -la sua maniera d’essere- artista.
I pittori metafisici sembravano essersi dati un appuntamento, e i sogni concretizzarsi partendo da de Chirico, passando da Modigliani agli altri... ma tutti a Montmartre a Montparnasse, dopo il primo pellegrinaggio.
Nel mese di dicembre del 1906 Modigliani incontrò a Montmartre un altro italiano, Gino Severini:
quando ero a Parigi da appena due mesi, il caso mi fece incontrare con Modigliani. Salivo per la rue Lepic per andare verso il Sacro cuore, quando, di fronte al famoso Moulin de la Galette, m’incrociai con un altro giovanotto bruno, con un cappello messo in quel modo che soltanto gl’italiani sanno o possono […] ci guardammo bene in viso, e poi, alcuni passi dopo, ci rivoltammo ambedue e tornammo indietro. Le solite parole che si pronunciano in questi casi, e forse non ce ne sono altre, sono queste: Lei è italiano, mi pare? al che si risponde: -Certo, anche lei, ne sono sicuro-. Ci presentammo dunque, presso a poco così; poi c’informammo a vicenda che eravamo pittori, che eravamo toscani, c che si abitava a Montmartre. Il suo studiolo era a due passi; dalla rue Lepic si vedeva una specie di serra da fiori o gabbia di vetro, situata in cima al muro, e in fondo a un piccolo giardinette. Era uno studio piccolo ma gradevole; da due lati chiuso da vetrate, poteva essere una serra o uno studio senza essere esattamente né l’uno né l’altro. In ogni caso, Modigliani arrivò a Parigi un po’ più armato di denari di quanto non lo fossi io, e così aveva potuto affittare quella piccola dimora, poco confortevole ma sufficiente. Ne era soddisfattissimo, e, a dire il vero, anche a me piaceva più del mio sesto piano. Però viveva là in un isolamento assoluto, mentre io, beato fra le donne, ero anche troppo circondato. Fu lui che per ritrovarci presto e spesso, m’indicò il Lapin Agile, cabaret rustico, veramente tipico, frequentato soprattutto dagli artisti.
Visitò il Salon d’Automne del 1906, e ammirò la retrospettiva di Paul Cézanne che lo segnò per sempre. E’ sicuramente databile da quel memento la sua immersione nel primitivismo, al punto che i suoi dipinti, disegni e sculture ne avrebbero, ormai recato le tracce. Per la prima volta la pratica e slegata, sembra, da qualsiasi regola e divieto accademico in un’espressione plastica personale. Nel momento in cui si affrancò dalle regole classiche, sperimentò anche tecniche molto diverse nel disegno: matita Conté, inchiostro, carboncino, matita blu, mina di piombo, su carta colorata, tempera diluita su cartoncino o acquerelli.
La sua frenesia produttiva non fece che intensificarsi dal 1909 al 1919... dipingeva per il suo piacere, senza cercare dei compratori, sperava che altri potessero occuparsi di questa missione, perché lui ne era incapace. Dipingeva volentieri, c molte volte senza cavalletto, senza tavolozza, non possedeva neppure una cassetta di colori nel suo studio. Installava due sedie una di fronte all’altra, sulla prima sedeva, sulla seconda appoggiava il cartone o la tela. Ammirava il suo modello per qualche minuto, senza cercare una posa particolare, poi schizzava i contorni.
Eseguito questo abbozzo, alzava gli occhi verso il modello. Soltanto allora si girava per chiedere i colori a chi gli stava accanto, non più di quattro o cinque tubi diversi in tonalità. Una volta in suo possesso, Modigliani spremeva sino in fondo tutto il contenuto dei tubi su un pezzo di legno qualsiasi e si metteva a dipingere con un’abilità impressionante. In un’ora, a volte due... l’opera era fatta. Per quello che concerne i ritratti. I nudi richiedevano più ore di lavoro e diverse pose successive... ci illustrano le testimonianze dei suoi amici.
Ci troviamo in queste occasioni di fronte all’artista in pieno possesso del suo solido mestiere: Modiglioni é un uomo completo. E’disegnatore, è pittore, ed e anche scultore. Abbiamo, come esempi delle opere tagliate nel legno, scolpite nella pietra, dei busti di donne e dei nudi che sono la dimostrazione della sua capacità plastica emozionale.
La vita, e l’opera stessa di Modigliani, appariva agli altri, durante tutto il suo lungo soggiorno parigino, come completamente occupata nella deviazione, nell’anormalità, nella sperimentazione, nella singolarità in quanto percepita come eccentricità, come incapacità di inserirsi in forme comuni così come la sua compagna Jeanne Hébuterne.
Modigliani resta una pietra miliare nella civiltà del Novecento, un artista senza seguito, ma unico nella maniera d’essere artista, unico e autentico.
Ritratto di Anna, 1919 Il colore sembra campire gli spazi e crearne di nuovi, là dove la traccia del pennello sembra racchiuderli ed esaltarli. Gli elementi scenografici della composizione frontale del modello, della composizione del quadro, come del contorno della forma, sono ridotti al minimo, all’essenziale. Per questo ritratto della maturità la mancanza di prospettiva segna un’unità di tempo e spazio che ci rivela le qualità e le doti di Modigliani nel leggere e interpretare i caratteri somatici del modello, con estrema rapidità d’esecuzione. Il modello ritratto vive in sintonia con quello che pensa ed esprime. In quegli anni intensi Modigliani frequenta a Parigi i caffè e gli atelier, dove incontra quotidianamente tutti quelli che sono considerati oggi gli interpreti della cultura d’avanguardia, e un posto privilegiato lo occupano le donne. I ritratti femminili sono, il riflesso della pittura che rivelano meglio questo reticolo di pennellate nervose dove si possono notare le asperità di quei grumi, a volte fluidi, di pittura quasi gestuale. Il colore è steso direttamente sulla superficie, graffiato dal pennello povero di colore che spesso lascia intravedere le tracce dei peli che disegnano a loro volta una trama.
Modigliani usava la stessa modella per i suoi ritratti: Anna è anche Hanka, ed ~ anche la moglie di Zborowski, la quale posava a tempi alterni, in mancanza di modelle, nella stanza di rue Joseph Bara, dove vivevano uno accanto all’altra, sullo stesso pianerottolo, con la presenza di Moise Kisling che riuniva tutti alla sera per la cena. Anna era bionda, o bruna, vestita con abiti succinti o teatrali, secondo il memento... come è stato, per Jeanne Hébuterne.
|
