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è lì che l’artista andaluso, picador sconfitto o vincitore, traccia la sua "tauromachia" umana, irrorando di sangue agreste e sensuale il sogno terreno dell’eterno. Come uccidere l’angoscia della morte se non con la morte? Come dar vita alla vita se non con la gioia o la sofferenza del creare? A Velázquez, a Goya e soprattutto al Grèco guardò l’artista, e ancora a Calderón de la Barca e a Cervantes, attingendo l’impronta orfica di una terra ruggente, pervasa di sogni aulici e di cavallereschi vigori, ma intrisa anche di mediterranee nostalgie e di levitazioni spirituali. L’arte, questo demone o questa deità dell’amplesso iniziatico fra mente e cuore, scopre sempre una cripta di rinascita, invocando l’uomo all’erma cosciente dell’illusione divina. E, come "musa" del pensiero errante, accoglie le divagazioni dell’idea scalpitante, per diffonderla sul consecutivo limen del vero. è dall’innominato che nasce il nuovo, ma è dall’archè che sgorga l’universalità di un’espressione senza tempo e spazio. Solo così l’azione vince ogni misura e segue l’esponente che conduce all’unicità della spirale. Dalla circolarità basale del divenire intimo e sociale, l’ascesa purificatrice dell’essenza si compie e si completa nell’assoluto della sintesi, ove solo la luce è
E il vento sospira tra gli uomini. Di blu si tinse l’infinito dell’artista andaluso e s’elevò all’empireo o s’inabissò nello struggimento del dolore. Era il 1901. Aveva vent’anni, ma già stupiva amici ed accademici per aver affermato la straordinaria voce del genio. Di lui parlavano i dipinti, radicati su archetipi più o meno lontani, sempre vibranti delle caustiche sonorità della sua terra. Aveva iniziato a respirare l’atmosfera di Parigi, della città fulcro dell’arte ottocentesca, ormai arresa ai rivoluzionari ingressi di creatività esogene, eminentemente spagnole. Ma proprio nella grande capitale si consumò l’ossessionante suicidio di un amico, Carlos Casagemas, sigillando un avvenimento che avrebbe condotto ad un punto di svolta il lessico espressivo dell’artista andaluso. Fu allora che il pittore si volse al colore blu, già apparso in qualche risoluzione precedente, come il Ritratto del padre, del 1896, o Joaquim Mir, del 1899-1900; ma il blu segnava ora la dimensione inconfutabile della vita, occludente ogni attesa. Aveva già ammirato l’arte di Gauguin e di van Gogh, di Toulouse-Lautrec e di Bonnard, nonché l’onirico lirismo del Doganiere Rousseau, ma il Picasso del "periodo blu" avverte, quale dialettico faro della sua arte, la mistica meditazione del medioevo catalano. Se Parigi vide nascere quell’intimistica stagione dell’arte picassiana, Barcellona rimase come approdo d’interpunzione di una vicenda che, comunque, doveva assestarsi in ambito francese. A Jaime Sabartés, del 1901, va probabilmente la primogenitura di tale periodo pittorico. Su uno sfondo a risultanze blu, quasi sipario obnubilante la possibilità
Di analoga, infinita solitudine è struggente evocazione l’Arlecchino pensoso, del 1901, maschera bianca di una verità umana che non trova risposte se non in un alter ego invisibile e soltanto avvertito. Non può il mondo sorreggere la perenne malinconia dell’essere, l’imperituro vincolo delle misure terrene, poiché esso stesso è preda delle invitte costrizioni esistenziali e delle irriducibili gabbie delle prigionie sociali. Allora al vuoto si volge lo sguardo di un’essenza travestita e truccata, perché, dove si dilata il nulla, tace il rovello del quesito. Non giova l’esteriorità della maschera alla metamorfosi positiva e vivificante di un enigma interiore che riposa sulla cenere quiescente di una rivolta domata ma non vinta. E non bastano ai frementi desideri della mente le vivide macchie cromatiche di fiori d’Oriente, presenze aeree inclinate su sipari d’immota e greve speranza. Così, la sagoma di un "arlecchino" è univoca definizione di un’entità spogliata e delusa, è tenera dichiarazione di un microcosmo interiore che riassume ogni angolazione del macrocosmo umano. Allora, la stremata volontà di vita tenta approdi nei sogni dell’infanzia e s’acquieta nella musica della purezza più vera, nel canto atmosferico della dolcezza e della tenerezza. Il domani si
E il vento sospira tra gli uomini. Delle numerose versioni della "maternità" o della "madre con bambino", l’artista andaluso svolge una poetica intimista e spirituale, che dalla compostezza platonica e rinascimentale delle prime raffigurazioni giunge agli estremi approdi della riflessione sulla grevità della vita. La scena pittorica, dapprima ricca di paesaggistiche profondità prospettiche, transita attraverso un’assoluta sintesi di terra, mare e cielo, sulle cui vibrazioni cromatiche si stagliano sacre "maternità", avvertite nella pura ed avvolgente tenerezza dell’amore e della speranza. Eppure, dalle calde atmosfere di un silente colloquio si colgono i fremiti di pensose attese e gli avvertimenti di incogniti futuri. Allora, le rappresentazioni approdano in attimi consacrati ad una quiete transeunte, avulsi dalle inquietudini del terreno esistere. Ma in Madre con bambino malato, del 1903, è esplicita la condanna della vita, sigillata in un abbraccio protettivo ma diafano, che lascia intravedere la rassegnata ansia materna. Il viso appoggiato sul capo del figlio e la mano distesa sulla piccola spalla consentono un cenno di sorriso all’innocente espressione del viso del bimbo, ma la monade d’affetto si conchiude in una circolarità solitaria, muta al mondo e alle sue leggi. Anche un fulcro di luce, amorevole essenza interiore, si tinge di soffusa apprensione, coniugandosi con le ermetiche tonalità di un fondo che azzera, ormai, ogni presupposto oggettivo. Così, in molte opere, la vita scorre sulla miseria umana e sulla donna che, custode e portatrice della vita, s’accascia inginocchiata al suolo, sconfitta dalla ferocia degli eterni eventi. In Poveri in riva al mare, del 1903, è la famiglia intera, emblema di tutta l’umanità, a subire il disagio di un’esistenza che non concede scampo ad alcuna aspettativa. Su padre, madre e figlio si
Quando l’esistenza diventa buio della luce e ogni faro si spegne sul tracciato della vecchiaia, allora s’accende la luce del buio e la mente scava entro i meandri del tempo. Non vale più scrutare le onde sorde del mondo, la deludente indifferenza di un’asfittica comunicazione; conviene, piuttosto, tentare il cammino dell’interiorità e parlare solamente all’innocenza o a se stessi. Vecchio cieco con ragazzo, del 1903, fonde le estreme pulsioni della vita, fermate in uno spazio spoglio: nude sono le anime quando la giovinezza non s’arrende al futuro e la vecchiaia non ha più domani. Il blu diviene il colore del freddo, del silenzio, della meditazione, e soltanto alle vesti si chiede un respiro di protezione. I magri piedi enfatizzano l’indigenza materiale, ma il loro significato va oltre l’espressa apparenza, poiché essi rappresentano gli scheletri ossificati della miseria e dell’emarginazione. Il vecchio non tace la sua dignità e, con la consapevolezza degli anni, dichiara la probabile meta di tutti. Così, al ragazzo indica la latitanza del mondo, anche se alla giovane età non è giusto vietare di mordere o addentare la vita. La cecità fisica, invalidante lo sguardo sul reale, consente, però, di attingere ancor più alle corde dell’intimo e di ascoltare la voce ammaliante della musica. Il vecchio chitarrista cieco, del 1903, allunga le dita sullo strumento amico e immagina i suoni antichi di stagioni trascorse, avvertiti come l’ultimo canto di un’essenza giunta alla meta. Allora, l’esistenza fluisce sulle cadenze di uno spartito del cuore e s’eclissa in sinfonie del crepuscolo. Quanta reclinata malinconia nelle note estreme di una deposizione umana! Quanta nostalgia e tristezza nell’epilogo dello spirito e dell’aura musicante! Il blu terge l’ultimo
Ma la vita intera è intrisa di sconfitte e di cadute; anche nell’età ancor giovane essa porge livide croci al cammino errante della speranza. L’entità spirituale abdica, così, agli effimeri paradisi della materia, finché al pensiero non rimangono che ombre di presente. Come in Due donne al bar, del 1902, l’ebbrezza della voluttà declina a pervicace solitudine, e da abiti fasciati e sensuali emergono lapidee schiene nude, solcate da ferite d’ombra, tracce carnali di degradante afflizione. Non un gesto permette una parola, non uno sguardo lacera il silenzio, soltanto la coscienza dell’errore o la rassegnazione all’ineludibile legge esistenziale sottende pensanti vibrazioni di visi celati. E fra le due donne si erge la metafora del desiderio, un bicchiere spoglio, presenza ammaliatrice ed ammonitrice. Su menti inermi scorre la fatica del vivere e non depone aneliti di riscatto il sudore acre dell’oblio. S’alza il pensiero alle soglie dell’oscurità esistenziale e s’arrende all’impotenza del mutamento. Sulle inutili stille del lavoro si piega La stiratrice, del 1904, seguendo l’impervia volontà di un dovere che obbliga l’essenza alla muta ubbidienza del fare. Le scarne membra della donna s’incurvano all’insostenibile grevità di una rassegnazione più pesante della consueta azione. Allora i toni sfumano nel grigiore di una realtà ineluttabile e confondono l’ottimistica verità della luce con le sorde entità dell’ombra. La musica sublimante del colore, echeggiante rosate tonalità di stagioni future, declina agli accenti lividi di una solitudine povera di orizzonti luminescenti, oscurando di silenzio ogni intimo sussulto di rivolta. Così, anche i brani di paesaggio urbano del 1903 si vestono di umiche ombre notturne ed accolgono le sintetiche severità dell’idea nella tenebrosa stasi di grumi di case. Le architetture, assopite e silenti, altro non sono che strutture emaciate di un’interiorità umana sofferente di consumata dignità. Non vi è divario fra l’uomo e le "cose", poiché queste rappresentano la proiezione
Anche nell’Autoritratto del 1901, il blu abdica al nero assoluto di una custodia intellettuale e fisica che si erge a barriera del mondo. E la luce "lunare" che sbianca il volto, costringe al distaccato rispetto dell’acquietato cosmo interiore. Come non può lasciare tracce indelebili la severità esistenziale di un animo indomito? Come non poter essere attaccati dagli schiaffi della condizione terrena? La vita, del 1903, dolorosa dedica dell’artista alla prematura ed efferata scomparsa dell’amico Casagemas, raccoglie l’intera summa della concezione picassiana della verità umana. L’amore denudato, la maternità scalza ma elevata al sacro, l’essenza desolata e sola ed un abbraccio d’abbandono, compendiano l’attesa, la speranza e la sconfitta. Lo spazio fluisce nel tempo e l’uomo tramuta il presente in memoria futura e in echi passati. Quale individualità di un universo vibrante, l’essere è eterno errante della sua coscienza e dei suoi sogni: di spirituale si tinge il blu. E il vento sospira tra gli uomini. Stava per concludersi il 1904, un anno prodigo di messi per il pittore andaluso che, in aprile, aveva scelto come suo studio parigino la "Maison du trappeur", più conosciuta come "Bateau-Lavoir", atelier aperto a letterati ed artisti quale eletto luogo d’incontro e di confronto. Nello stesso anno conobbe Fernande Olivier, che accese nel pittore la verità indomita dell’amore, addolcendo, nel segno dell’ardore esistenziale, la triste ed invincibile sofferenza del vivere. Il blu, virile ed altero, doloroso ed enigmatico, abdicò progressivamente al rosa, il colore della levità malinconica e di colei che porge la vita. è come se, dopo anni d’intima sofferenza, l’artista accogliesse la speranza esistenziale elargita da un coppiere divino e s’inebriasse di presente e di futuro. Il transito stava tingendo di sussulti cromatici già alcune opere di quel lasso temporale, ma è con L’attore, dell’inverno 1904-5, che assume sostanza la svolta tematica e coloristica, storicizzata come "periodo rosa". I personaggi del teatro, e in particolare del circo, iniziano a popolare i dipinti di scenografie classiche e di libertà tonali che avvolgono di atmosfere intimiste, pensose o dinamiche, il poliedro esistenziale di "maschere" dell’umanità, più vere e disilluse della grigia realtà. In un teatro
Madre e figlio, del 1905, è composta immagine di una maternità silenziosa, dai sussurrati colori pastello, che non cela la dignitosa meditazione di una madre avvolta nei morbidi panneggi di una sensibilità donata e, ora, difesa. Così, il fanciullo, ancora in abiti di scena, avverte già l’ardua coscienza dell’apparire, ma sublima nella giovane età l’attesa della speranza. Di analoga, dilagante malinconia è intrisa l’opera Acrobata e piccolo arlecchino, del 1905, nella quale alla positura serrata e allo sguardo orbo e muto dell’uomo corrisponde la litica aspettativa esistenziale del ragazzo, solidale, anche negli occhi provati di tristezza, con la scultorea verità degli adulti. Il rosa, infatti, è ancora diafana emersione tonale da un obnubilante fondale blu. Soltanto in Famiglia d’acrobati con scimmia, del 1905, le tonalità seguono vibrazioni più tenere e, come in una sacra composizione classica, definiscono i fragranti effluvi dell’amore, suggellati nella benevola armonia di entità diverse, ma assolutamente fuse in un diagonale abbraccio di quiete. A Giovane acrobata e bambino, del marzo 1905, va probabilmente la prima formulazione completa del "periodo rosa", in cui le cromie, delicate e soffuse, s’addensano o sfumano in liquide dissolvenze della consapevolezza terrena e del pensiero rivolto allo scrigno dell’interiorità o all’invisibile della lontananza. Il segno circoscrive le figure, ma lascia libertà al gesto, che percorre la sintesi dell’idea. Su un veloce paesaggio mentale si stagliano due giovani immagini, fisicamente vicine, ma distanti nella riflessione:
Ma è nel capolavoro del primo "periodo rosa", I giocolieri, del 1905, che l’artista andaluso dispiega una sinfonia cromatica e figurale coagulante l’intera narrazione del suo universo onirico e poetico. è come se i sei personaggi fossero dialettici coprotagonisti della metafora teatrale picassiana, disvelati sull’ocra natura di un mondo impenetrabile e malinconico, eppur vivo d’attesa e di acquietanti sussulti d’anima. La vita, con le sue stagioni e le sue età, vibra in un dipinto che è teatro del cosmo terreno e scenario delle diverse, calamitanti entità dell’essere. Infinita è la poesia che permea l’atmosfera irreale ma idealmente veritiera dell’opera, come eterno è il fremito di una creazione che parla, in acuta metafora, di articolate dimensioni dell’essere. E il vento sospira tra gli uomini. L’epilogo della vita non risparmia alcuna entità, neppure l’essenza variegata e vivace della maschera teatrale per antonomasia, arrendendo al transito ogni creatura, anche quella che è eterno emblema della giocosa sfida vitale. La morte di Arlecchino, del 1905, appare come immagine distesa di un’anima resa a puro spirito, composta su un letto livido di stasi e d’immoto struggimento. Attonite ombre sospese, gli amici guardano l’enigma della fine, impresso sulla bianca maschera del volto, sulle immobili mani giunte, sui residui terminali e metaforici dei colori di un abito svanito, ormai, nel regno dell’immaterialità. L’opera, in fondo, è antitesi consonante con Autoritratto da Arlecchino al caffè, del 1905, toccante narrazione cromatica di profondissimo spessore introspettivo che, nei turgori tonali, accentua l’ambivalenza del vivere. Su travestimenti dell’anima ed obliquità di pensiero, si susseguono visi denudati, che si spogliano di ogni finzione e si contrappongono per la diversità del sentire esistenziale. Il poliedrico universo poetico picassiano inclina ogni essenza alla luce-ombra dell’interiorità;
Il re, del 1905, nella rigorosa severità di un’espressione intensamente consumata, sigla la coscienza del potere e del rango, ma rivela anche l’ironica prigionia di uno status che la corona gli obbliga. Egli sembra essere attore di un dominio che riserva potenza temporale, tarpata, però, dall’urgenza di una libera affermazione d’intima identità. Anche il Ritratto di Benedetta Canals, del 1905, vive di una dispiegata ed elegante signorilità, ma lo sguardo tradisce una sfida contenuta e non consona al ruolo del prestigio. La donna si porge, infatti, come esempio estetico di raffinatezza, e soltanto nell’esuberante avvolgimento della mantiglia, mostra il respiro del volo dionisiaco, quell’ebbrezza di voluttà che in Ragazzo coronato di rose, del 1905, lascia trasparire il desiderio inconfessato di primavere di vita musicante. La cromatica e floreale materializzazione onirica della levità esistenziale cinge la mente di un giovane in attesa di futuro, ma che, nelle sobrie vesti blu e nella pipa in mano, accorda la maturità di un’espressione già toccata dalla vita. La resa volumetrica della figura e l’attenzione prestata all’intimo dialogo del volto definiscono ogni opera dell’artista andaluso, come anche Giovanetto nudo con cavallo, del 1905-6, creazione pittorica di estrema essenzialità e di vibrante pathos introspettivo. Le scultoree immagini figurali incedono sulla landa terrena dell’attesa e della conquista, vivida dei sentori di un’esistenza che va percorsa nella certezza dell’individualità e dell’esplorazione. L’adolescente si porge al mondo con la forza di una nudità confessata alla meditata libertà del pensiero; il cavallo, invece, avanza con l’eleganza di una naturalità assonante all’acclamazione della bellezza. Nella compiuta sintesi narrativa, il rosa abdica a toni desertici e il segno dischiude l’immediatezza del gesto. Il dipinto prelude a Cavalli al bagno, del 1906, creazione sospesa in una teoria di accennata definizione figurale, in cui la vita è epos di lirica fantasia. Quasi brano d’Arcadia primigenia, l’opera vibra della spoglia verità, fisica ed umana, indotta dall’istinto archetipico e sensuale dell’esistenza. La serie dedicata ai nudi maschili giovanili continuò anche a Gósol, appartato villaggio pirenaico ove l’artista soggiornò con Fernande Olivier fra laprimavera e l’estate del 1906. Le opere di quel periodo, quali I due fratelli e Due fanciulli nudi, evidenziano, in una dichiarata tensione esistenziale inclinata agli orizzonti eterni dell’attesa, un progressivo ardore cromatico che trasmuta il rosa in intense tonalità ocra. Ma la quiete di valli e di monti consentì al pittore di soffermarsi su temi molteplici: ai numerosi ritratti della compagna, ai nudi femminili e a momenti di vita quotidiana, fecero riscontro scene agresti, brani paesaggistici, nature morte, talora a composizioni floreali, nonché intense riflessioni sullo scorrere della vita rurale degli abitanti di Gósol. Così, Busto di giovane spagnolo, del 1906, afferma la fierezza di una consapevolezza culturale che, al di là di una profonda inclinazione estetica, vibra del silenzio acuto di uno "spleen" altero ma passionale, eminentemente iberico. Anche in Portatrice di pagnotte, del 1906, la donna, in elegante e dignitosa positura eretta, accoglie gli sguardi di possibili spettatori, carpiti dalla rispettabile riservatezza di un’essenza che mostra il valore di un’azione semplice ma rituale. Dopo il rientro a Parigi del pittore, volse al termine il "periodo rosa", forse con l’opera I contadini, del 1906, che, su possibili echi del Grèco, completa una parabola mirabilmente fervida di abbrivi creativi. Il dipinto, assai dinamico e vitalistico, è un inno corale all’entità umana e naturale, avvertita come temperie di contingenza elevata ad attimi d’assoluto. Ma l’emozione alimentata dall’arte iberica e, in particolare, dagli antichi bronzi andalusi, nonché dalla scultura africana e dalle rivoluzionarie esperienze artistiche di Cézanne, obbligò il "periodo rosa" ad abdicare ai primi orizzonti cubisti, assecondando un passaggio stilistico veloce ma miliare. Il transito verso l’epilogo, preconizzato da toni cromatici progressivamente più smorzati e da accentuate deformazioni anatomiche, sfiorò opere quali il Ritratto di Gertrude Stein, del 1906, che, come il Ritratto di Fernande Olivier con foulard, già realizzato a Gósol, volge alle valenze geometriche dei volumi, celando le membra in pesanti abiti e delineando il volto sulla sintesi espressiva della maschera. Il fascino dell’essenziale rigore arcaico permea ormai lo stile del sommo maestro: Autoritratto con tavolozza, dell’autunno 1906, chiude definitivamente una stagione siglata dal pittore come puramente sentimentale, ma foriera, invero, di immortalivalenze dialettiche. L’opera, in stilizzate geometrie scultoree, vibra di cromie calde e terrose, roventi sussulti di accenti monocordi che dilatano lo spirito nella polvere del tempo. Quale testimoniale artista consegnato ai posteri, Pablo Ruiz Picasso risale alle sorgenti dell’arte primitiva con lo sguardo inviolabile ed intangibile del pensiero epico. Allora, l’essenza del genio andaluso torna in sogno come immortale aedo del presente. E il vento sospira tra gli uomini. |
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Sulla sierra antica il cielo si squarciò al tempo nuovo. Non fu il timore della condanna ad arrestare l’impeto del fare. L’azione scandì il ritmo secolare e a noi giunse negli approdi del pensiero. è l’arte che bussa alle porte della storia ed ogni tanto muta i sembianti precedenti nel segno di un’idea più vicina all’entità dell’essere, scaturente in rinnovato epos. Dalla meseta s’alzò il canto dell’aedo e d’esistenzialismo tinse l’immensa aridità di terra e uomo, sconfitta dalle crome di arlecchini saffici, riguardanti gli arcani astri dell’essenza. Che inganno il colore al cospetto della nera oscurità del cosmo! Che illusione la luce di fronte alle umane, buie solitudini! Eppure il fuoco della nostra stella solare scalpita alle soglie delle rocce, delle foglie, degli uccelli, agli orizzonti dell’aria, del mare, della terra, alle mete misteriose dell’incanto e dell’essere. Ed arroventa di luce e di colore il plasma ottico della mente. Scorre la vita alla meta dell’epilogo, alla fonte prima e ultima del "tutto", ove si spegne o s’accende ogni divinazione olimpica. 
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