CUBA, AVANGUARDIE 1920-1940
I percorsi dell’avanguardia nella pittura cubana
 


Palazzo Bricherasio -Torino- dal 14 luglio all'8 ottobre 06





di Llilian Llanes




Molti anni fa ho avuto il privilegio di assistere a una conferenza tenuta da Alejo Carpentier sull’Avana degli anni venti, nella quale lo scrittore apriva il suo intervento affermando l’esistenza di secoli brevi e secoli lunghi, in funzione della loro traiettoria storica. In questo senso aggiungeva che, d’accordo con la sua missione nella storia, il XIX secolo era stato il più lungo di tutti i precedenti, cominciando con la presa della Bastiglia e terminando con il colpo di pistola di Sarajevo che sancì l’inizio della prima guerra mondiale. Basava inoltre le sue ipotesi sul fatto che durante questo esteso lasso di tempo si scatenarono una serie di avvenimenti volti a preparare il sensazionale futuro rappresentato dal XX secolo.
Mi è sembrato interessante fare riferimento a questa considerazione del maestro perché, senza dubbio, quella volontà di modernizzazione si è verificata anche in America Latina, dopo la seconda decade del Novecento, quando la nostra regione ha cominciato a inserirsi all’interno delle problematiche storiche del secolo in questione. Se questo processo ha avuto fine prima o dopo il 1999 è una speculazione che esula dal nostro oggetto d’interesse, nonostante varrebbe la pena segnalare, sempre seguendo la tesi di Carpentier, che, al di là della sua intensità, il XX secolo è stato un secolo breve, inscritto tra la rivoluzione sovietica del 1917 e la caduta del muro di Berlino del 1989. Un secolo che esordisce con la brillante irruzione delle avanguardie e del loro particolare sguardo verso il futuro del mondo e che termina con la totale amnesia degli ultimi anni, caratterizzati dallo scetticismo e dalla perdita della memoria storica. Tornando però al tema dell’ingresso dell’America Latina nel XX secolo, potremmo convenire che esso coincide con il riconoscimento della sua esistenza come territorio geografico e culturalmente definito dai suoi valori. Per essere più precisi, il suo accesso alla modernità si produce quando, alla volontà di equilibrare il suo tempo storico con quello del mondo cosiddetto “civilizzato”, si unisce l’impegno di ottenere la giusta valorizzazione. Un sentimento che darà luogo alla formazione di uno spirito nuovo che si estende a tutta la regione, e che a livello culturale verrà definito come il movimento moderno o di avanguardia. Quando le menti più restie si convincono di appartenere a un tempo universale dirigono lo sguardo al proprio interno e la realtà che li circonda comincia ad acquisire una nuova dimensione.
È corretto affermare che questa consapevolezza, da molti definita come il risveglio della coscienza nazionale dei nostri Paesi, fa la sua prima comparsa proprio nel campo dell’arte e della letteratura, in cui si manifesta con evidenza il rifiuto generalizzato verso i modelli coloniali imperanti. Nonostante le richieste degli intellettuali della corrente moderna, bisogna riconoscere che le prime rivendicazioni esprimono un anelito popolare d’indipendenza a lungo sognato.
Non saremmo quindi lontani dalla verità se facessimo coincidere l’irruzione del movimento avanguardista con l’inizio del XX secolo, due facce della stessa medaglia nella storia dell’America Latina in cui, per la prima volta, l’arte e la letteratura diventano protagoniste assolute del divenire storico insieme a rilevanti avvenimenti politici e sociali accaduti nel continente e nelle sue isole. In corrispondenza con il suo ruolo storico, questo movimento assume un’attitudine contestatoria che abbraccia tutte le sfere della società: dalla negazione dell’accademismo e della sua influenza sull’insegnamento, fino all’esaltazione della tecnica e della scienza moderne, allora considerate le principali fonti di sviluppo. Tuttavia, vale la pena chiarire che, sebbene i pionieri dell’avanguardia abbiano rifiutato i tradizionali canoni estetici, s’impegnavano comunque a riscattare tutto quello che apparteneva alla conformazione propria dell’identità culturale cubana.
In altre parole, i moderni latinoamericani reagiscono contro ogni forma di conservatorismo dell’epoca, innescando un processo che li conduce inevitabilmente molto lontano. Così, nel volgere lo sguardo verso ciò che costituiva il loro mondo ideale, gli avanguardisti prendono posizioni sempre più radicali che spesso li impegnano ad assumersi una serie di responsabilità sociali.
Aprire il cammino all’innovazione implica dunque la volontà di rompere con gli schemi del passato e di negare le formule vigenti, per sviluppare una vera e propria estetica di reazione. Questa volontà riformatrice porta alla nascita di uno dei maggiori contributi poetici avanguardisti: quello che si esprime nel compromesso fra l’arte e il suo tempo, e nella fondamentale scoperta della relazione fra l’universale e il nazionale, in una logica che prevede l’apertura della dimensione interpretativa dal particolare al generale. La
nuova prospettiva sul mondo riflette il desiderio degli intellettuali cubani di amalgamarsi con altri orizzonti culturali provenienti da latitudini geografiche diverse, ma fondamentali per lo sviluppo dell’umanità intera.
Anno chiave per comprendere la natura del movimento moderno cubano è il 1923, quando lo spirito di ribellione latente prende corpo in eventi quali, per esempio, la Protesta dei Tredici, in cui per la prima volta gli artisti guidati dal poeta Rubén Martinez Villena intervengono nella lotta pubblica per difendere la dignità dei cittadini e le idee dei giovani intellettuali cubani. Questa contestazione, che ha origine da un caso di corruzione governativa, in seguito dà anche luogo alla formazione del Grupo Minorista, organo che guiderà le azioni del movimento avanguardista e da cui usciranno i leader di alcune organizzazioni politiche. Altro avvenimento sociale che risveglia la coscienza pubblica è la celebrazione del Primo Congresso Nazionale degli Studenti (Federación de Estudiantes Universitarios) diretto da Julio Antonio Mella, che rifiuta l’immobilità delle istituzioni scolastiche in favore di una prospettiva culturale in continuo divenire. Ed è proprio In questo clima d’innovazione e progresso che viene fondata l’Universidad Popular José Martí. A questi eventi si aggiunge poi il Primo Congresso Nazionale Femminile tenuto in America Latina, nel quale la scrittrice Dulce Maria Borrero reclama con forza il diritto delle donne al voto politico, senza tralasciare la denuncia della prostituzione e delle sue innumerevoli cause. Tuttavia, nessuno meglio dell’organizzatrice del convegno, Pilar Morión, può rendere l’idea dell’atmosfera di quella prima riunione: “Prima di tutto la donna cubana vuole farsi conoscere nella sua essenza, e abbattere i pregiudizi secolari rispetto alla sua mentalità, al grado della sua cultura, alle modalità del suo carattere, in quanto aspira ad accedere alla conoscenza di problemi più seri, per dimostrare che dall’intimità del focolare, la sua mente ormai matura può essere capace delle più sottili congetture”1.
Sebbene per alcuni critici questo congresso non sia stato “abbastanza radicale”, vista l’assenza delle operaie, i suoi dibattiti sono in ogni caso serviti per minare ulteriormente le fondamenta dei pregiudizi sulla figura della donna, peraltro già compromessi grazie all’ottenimento di alcune rivendicazioni quali il diritto al divorzio e la variante del mutuo dissenso. Così, liberata dalle catene della tradizione, la donna diventa protagonista della vita politica del Paese, dimostrandosi soggetto imprescindibile nel futuro della nazione. A questa crescente emancipazione corrisponde la nascita di alcune istituzioni, come il Liceo femminile, che molto hanno contribuito a consolidare quel clima di effervescenza culturale tipico dell’Avana degli anni venti e trenta. Sempre in questo periodo sono da ricordare le alleanze stipulate fra i gruppi femminili e il movimento minorista, che spesso è intervenuto in appoggio e difesa delle loro rivendicazioni sociali. Questo particolare momento storico corrisponde senza dubbio alla fase politica più importante per i giovani cubani – siano essi intellettuali, poeti, scrittori, artisti, studenti, uomini e donne – i cui progetti sono guidati da un’unica volontà comune: il recupero degli ideali nazionali e il riconoscimento della disfatta del progetto repubblicano del 1902. Una convinzione raggiunta in seguito alla grave crisi finanziaria del 1921 e all’intervento dei nordamericani, in uno stato di corruzione pubblica, di pessimismo e di frustrazione intellettuale, che non permettevano d’intravedere una chiara via d’uscita alla degradante situazione del Paese. Di fronte a quest’ignobile situazione, gli studenti e gli artisti cubani denunciano al mondo l’erroneità del modello repubblicano vigente, nonché la sterilità delle sue principali istituzioni politiche, accademiche e sociali. Questa rivolta coinvolge anche i cosiddetti nuevos (nuovi), meglio conosciuti come la seconda generazione repubblicana, gruppo politico che darà impulso alla nascita del movimento moderno cubano. Una gioventù critica ed energica, dotata di un’enorme vitalità, la cui azione fecondatrice si esprime contro il fatalismo imperante. Una generazione che si propone prima di tutto d’individuare le lacerazioni intrinseche all’identità nazionale, in un processo che raggiunge il culmine durante le lotte sociali avvenute negli anni trenta. Se alcuni di questi giovani provenivano da famiglie benestanti e altri da gruppi sociali meno abbienti, tutti però possedevano una solida formazione culturale, per la maggior parte conseguita con una laurea in diritto e in molti casi corroborata dalla conoscenza di lingue straniere. Inizialmente uniti, i pionieri dell’avanguardia si dividono nel corso degli anni per intraprendere strade diverse, dalla lotta armata contro la corruzione dei governi e la denuncia delle speculazioni straniere sull’isola, alla valorizzazione
pacifica dell’orgoglio nazionale, attraverso il riconoscimento dei valori propri del ceppo latinoamericano. Diverse nei modi e nei tempi, comune denominatore di tutte queste iniziative sono il risveglio della coscienza nazionale e il rifiuto dell’ingerenza americana negli affari dell’isola. Inoltre, non bisogna dimenticare che i vincoli
stipulati dalla Repubblica cubana con gli Stati Uniti d’America avevano frustrato gli ideali d’indipendenza già presenti nella lotta per la liberazione di Cuba dal giogo spagnolo, condizione coloniale che si estese ben oltre la fine della guerra. Quasi tutti gli avanguardisti si sono dedicati al giornalismo, professione attraverso la quale potevano operare un sistematico lavoro di educazione e diffusione delle nuove idee sulla nazione e sulla società a loro contemporanea. Infatti, a causa della preoccupante svalutazione culturale e della screditante perdita d’identità, gli intellettuali non potevano fare altro che lanciare un grido a favore dell’indipendenza, mettendo in primo piano la necessità di recuperare l’essenza del popolo cubano. La società doveva prendere atto del valore insito in ogni individuo quale componente basilare di una nazione moderna, in cui tutti, a loro modo, contribuiscono senza discriminazioni di razza o condizioni sociali. Un percorso civile, quello auspicato dagli avanguardisti, che viene teorizzato in varie espressioni artistiche, quali la letteratura, la poesia e la musica.
A questo proposito, vale la pena fare un inciso sul ruolo della minoranza nera nei moti di rivolta contro il regime. Sintomi di una profonda arretratezza sociale, i pregiudizi razziali minavano l’unità popolare, creando uno stato di disgregazione e precarietà. Peraltro, non si può scordare che durante il governo Zayas, lo stesso durante il quale si svolge la Protesta dei Tredici, si promuove una legge che proibisce il suono dei tamburi perché considerati indecenti. La scelleratezza di questo emendamento fa riflettere sulla condizione delle persone di colore a Cuba, favorendo la contestualizzazione e la comprensione delle battaglie degli avanguardisti a fianco della minoranza etnica. Di questi anni è anche l’idea che il meticciato culturale possa rappresentare la vera soluzione al problema dell’arretratezza del Paese, costituendosi come caleidoscopio d’interscambi e relazioni umane.
L’avanguardia cubana ha un grande debito nei confronti di Don Fernando Ortiz, intellettuale che con le sue ricerche innovatrici punta l’attenzione sull’emarginazione della razza nera e apre nuove prospettive sull’essenza intrinseca della nazione cubana. Di pari intensità sono gli interventi di Martin Morúa Delgado e Juan Gualberto Gómez, personaggi che hanno partecipato alle lotte per riconoscere pari dignità ai neri latinoamericani durante la guerra contro la Spagna.
Risulta indiscutibile, però, il fatto che il movimento moderno rappresenti la vera spinta propulsiva alla denuncia dello sgretolamento sociale, in cui poeti, musicisti e artisti manifestano con straordinaria chiarezza il trionfo della libera espressione. Sintomatica, a questo proposito, l’uscita nel 1930 dell’opera Motivos del Son di Nicolás Guillén, in cui si sonda in profondità la dimensione del microcosmo cubano.
Nel tentativo di stabilire un ponte ideale fra l’America Latina e gli altri Paesi del globo, l’attenzione degli artisti si concentra sulla volontà di stabilire relazioni con altri continenti. Volontà creativa che ben presto si trasforma in una seria riflessione sulla natura del modo di essere e rappresentare la diversità culturale. In questo contesto s’inscrive anche un’inchiesta proposta dalla “Revista de Avance” nel 1928, con lo scopo d’isolare i criteri ispiratori dell’arte americana. Infatti, come affermano gli editori di allora: “è giunto il momento di chiarire il problema dell’americanità o europeizzazione dell’arte che si produce nel continente”.
A Cuba, come in altri paesi dell’America Latina, si stabilisce un legame molto stretto tra il movimento letterario e artistico e le forze liberali e rivoluzionare dell’epoca. I membri delle diverse organizzazioni si appoggiano reciprocamente, dando vita a una complicità multiforme. Di fatto, vengono utilizzati spazi comuni per difendere gli ideali condivisi e anche davanti alle difficoltà contingenti, politici e intellettuali cercano di affrontare uniti la battaglia per la modernità.
Documenti, manifesti, dibattiti pubblici e componimenti poetici divulgano, ognuno con il proprio linguaggio, la critica all’arretratezza mentale e nazionale, in contrapposizione con l’assoluto bisogno di aprire le frontiere verso l’Europa, e in particolare verso la Spagna.
Il clima di polemica e lo stato di eversione sociale innescati dagli avanguardisti fanno inevitabilmente breccia nel pessimismo diffuso, creando un piccolo spiraglio di luce sulla controversa questione nazionale. Ma con l’acuirsi della situazione, le prese di posizione degli intellettuali diventano
sempre più rischiose e compromettenti, animando le rivendicazioni sociali e ponendo il Paese in una posizione in bilico fra la realtà di Cuba e il mondo occidentale. A questo riguardo, molti sono gli esempi di solidarietà internazionale ai latinoamericani, soprattutto da parte di intellettuali e artisti spagnoli. Questa capacità di guardare e analizzare le diverse realtà intercontinentali imprime alle opere di molti cubani un taglio creativo decisamente alto, che trova fondamento nell’anelito di mostrare il proprio valore e la propria originalità con un linguaggio universalmente mprensibile.
Il movimento moderno cubano ha avuto tre momenti chiave: il primo nel 1923 con la presa d’atto dei reali problemi del Paese, poi nel 1930, con l’opposizione al presidente Machado sfociata nella cosiddetta “Rivoluzione del ’30”, fino al 1933, quando l’azione dell’avanguardia si radicalizza nella vera e propria lotta armata contro il dittatore.
Inoltre, in concomitanza con gli avvenimenti di questo periodo storico, si possono distinguere tre diverse istanze evolutive della corrente modernista: quella che si identifica con gli anni della sua fondazione, la breve fase transitoria circoscritta agli anni 1927 e 1930, e il periodo che interessa l’ultimo decennio.
Va chiarito che queste date, più che indicare limiti temporali all’interno dell’avanguardia plastica cubana, aspirano soltanto a richiamare l’attenzione su alcuni avvenimenti che potrebbero far luce, nel momento di valutare il lascito degli artisti coinvolti nel movimento, sulla loro aspirazione di conferire una nuova dimensione di modernità all’arte cubana.
I primi segnali di novità nel campo dell’arte si registrano nel disegno, inteso in tutte le sue forme. Inizialmente, lo spazio privilegiato per questa tecnica è quello delle riviste di moda, e in alcuni casi dei supplementi letterari di alcuni importanti giornali e periodici settimanali. Fra i precursori, spicca la figura di Rafael Blanco e dalla sua capacità d’intendere il disegno come una forma d’espressione “umoristica”, adatta per annunci pubblicitari e illustrazioni testuali, frontespizi e brevi vignette tradizionalmente usate per riempire gli spazi vuoti delle pagine.
Proprio quando le nuove teorie sui mezzi espressivi iniziano a comparire, emerge la Protesta dei Tredici, fra i cui partecipanti c’è José Manuel Acosta, illustratore per le riviste “Revista Social” e “Carteles”, nonché affiliato del Grupo Minorista. A questa organizzazione si unisce anche un altro disegnatore, l’umorista Conrado Massaguer che, come direttore della rivista “Revista Social”, converte la testata d’informazione in un veicolo di diffusione del minorismo. Lo spirito rinnovatore che anima i componenti del gruppo pone le basi per il processo di trasformazione dell’immagine visiva che si attua all’interno delle neonate riviste cubane e con la sponsorizzazione della prima “Exposición de Arte Nuevo” del 1927.
Quest’esposizione rappresenta l’apertura di un nuovo spazio per l’arte cubana che, nel cammino verso la modernizzazione, trova nella pittura e nella scultura la sua forma più rappresentativa. Così, nonostante la tradizione del disegno si mantenga viva, saranno le belle arti ad assumere sempre più  rilievo. Pittori e scultori, schierati contro il conservatorismo dell’Accademia, continuano a interrogarsi sull’esistenza di linguaggi alternativi in grado di esprimere gli ideali in fase di gestazione. Ciò che davvero contraddistingue questo momento del processo evolutivo dell’arte cubana è il livello di collaborazione raggiunto da persone e organizzazioni diverse, uno scambio dialettico che ha come unico scopo la prosperità culturale e sociale di un Paese da ricostruire. Non è un caso, allora, che nel 1928 Eduardo Abela realizzi una serie di lavori afrocubani o che nel 1929 Víctor Manuel proponga la sua Gitana Tropical. Esempi pittorici, i suddetti, che testimoniano la fervida atmosfera di un’epoca in transito verso la modernità.
Più in generale, è possibile affermare che la tendenza pittorica di questi anni riflette l’intento di trovare un equilibrio tra i nuovi linguaggi dell’arte e la volontà cosciente di esprimere lo spirito nazionale, attraverso l’elaborazione di alcune tematiche che ne riflettono l’identità. Tuttavia, è solo nel decennio degli anni trenta che, con l’alternarsi di alcuni eventi, appare reale e incisiva la volontà del movimento. Fondamentale a questo proposito è la nascita del critico d’arte come professionista specializzato sui temi dell’arte e delle sue varie tendenze.
All’inizio degli anni venti, le arti plastiche sono probabilmente le meno sviluppate all’intero del panorama culturale del Paese. In un’epoca in cui ancora resiste il concetto tradizionale di belle arti, nella fattispecie pittura e scultura, qualsiasi altra forma espressiva viene considerata minore. Un presupposto radicato fra i docenti della centenaria Academia de San Alejandro, la principale istituzione scolastica della
capitale, in cui le cattedre si erano convertite in un mezzo di coercizione sociale, che inibiva qualsiasi tentativo di ricerca alternativa al gusto vigente. Sotto il regime di questo monopolio rigorosissimo, s’inscrivono le tracce di un romanticismo decadente e di un falso impressionismo decorativo, notevole nella tecnica ma carente nella forza espressiva. Aggrappati al passato, gli accademici si erano consacrati ai generi pittorici di fine secolo, fra cui predominavano le tematiche storiche, il ritratto, il paesaggio e le scene di costume, molto vicine a quelle europee. In questo clima arido e privo di novità, la pittura è vuota, circoscritta a un innocuo
accademismo influenzato dalle scuole spagnole e italiane. In una situazione ancora più drammatica versa la scultura, all’epoca realizzata per lo più da artisti stranieri, i quali si accaparravano gli esigui incarichi ufficiali per la realizzazione soprattutto di monumenti pubblici. Inoltre, l’ottusità mentale di una clientela poco propensa alla sperimentazione, non faceva  altro che contribuire all’indebolimento di qualsiasi sforzo mosso in direzione contraria. Perciò, lo scenario dell’epoca è costellato da artisti pronti a soddisfare il gusto vetusto della committenza, in particolare di quei nuovi ricchi che ambiscono ad adornare salotti e abitazioni con il lusso tipico del secolo scorso.
In controtendenza rispetto a questa linea decadente sono i giovani studenti dell’Accademia agli inizi degli anni venti, i quali rifiutano apertamente i metodi d’insegnamento arcaici dei loro professori, anche stimolati dagli umori sovversivi dell’ambiente universitario. Di conseguenza, di fronte all’impossibilità reale di trasformare la mentalità dei loro maestri, e non disponendo di alcun mezzo per sostituirli, i più inquieti fra loro si allontanano spontaneamente dall’istituto per intraprendere altre strade. È doveroso comunque chiarire che, in quegli anni, le informazioni che circolavano a Cuba sulle arti plastiche in tutti i loro aspetti erano pressoché inesistenti; infatti non era mai stata organizzata una mostra che desse l’idea di quanto stava accadendo  nel contesto creativo internazionale.
Tuttavia, se c’era qualche cosa da cui i giovani non potevano fuggire questa era l’influenza di quello spirito innovatore che dominava allora l’ambiente della capitale. Perciò, insoddisfatti della loro condizione studentesca e convinti della necessità di muoversi verso nuovi orizzonti, alcuni di loro scelgono la strada dell’autodidatta. Altri, invece, si lanciano all’avventura in Paesi stranieri, convinti che il cammino per la modernità cominci dallo studio dell’arte oltre confine e dall’acquisizione di nuovi strumenti espressivi.
Così, tra il 1923 e il 1927, iniziano i viaggi verso l’Europa, allo scopo di entrare in contatto con altre correnti estetiche, in grado di risolvere l’arretratezza in cui stagnava l’arte cubana.
Inizialmente, i pittori cubani si muovono verso la Spagna. Altri invece, per motivi diversi, soggiornano negli Stati Uniti e solo in seguito, grazie all’esperienza della prima “Exposición de Arte Nuevo” del 1927, scelgono anche Parigi e l’Italia. Salvo casi come quelli di Marcelo Pogolotti e Amelia Peláez, i quali si stabiliscono all’estero per circa un decennio e di Wifredo Lam, che si trattiene ancora più a lungo, la maggior parte degli artisti viaggia per circa un anno. Se i loro primi interessi si focalizzano sul postimpressionismo e il movimento dei fauves, tendenze già conosciute in Europa, a partire dalle esperienze successive spostano l’attenzione verso il cubismo, il surrealismo e le idee futuriste. D’altro canto, molti dei contatti tra gli artisti cubani e altri creativi latinoamericani si attuano proprio in Europa e soprattutto a Parigi. Ma, a differenza della letteratura, bisogna attendere quasi fino agli anni trenta perché i pittori dell’isola comincino a guardare all’America Latina e al Messico come ad appetibili destinazioni per i loro itinerari di studio.
È proprio in seguito a questi trasferimenti che molti pittori avanguardisti, facendo propri i linguaggi acquisiti, cominciano a posare lo sguardo sulla realtà che li circonda per esprimerla attraverso una poetica rinnovata. I contatti con culture diverse, e la conoscenza diretta delle rivoluzioni estetiche verificatesi in altri Paesi, contribuiscono a sviluppare nei loro lavori una vocazione alla sperimentazione delle forme plastiche, attitudine che finirà poi per aprire le porte a un’inedita dimensione sensibile. Da questo momento in avanti, sorge nei giovani pittori il concetto di modernità, inteso non solo come la tensione verso nuovi linguaggi, ma come la volontà di esprimere plasticamente il reale. Analizzare le opere di questi sperimentatori cubani a partire dall’equiparazione con i movimenti internazionali contemporanei non è certo il modo migliore per comprenderne l’essenza. L’autenticità delle opere cubane di questo periodo va invece ricercata nel
ribaltamento della tradizione accademica, e nella spinta verso la rielaborazione culturale dell’identità nazionale in chiave più moderna e universale.
La “Exposición de Arte Nuevo” promossa dalla “Revista de Avance” nel 1927 decreta la nascita dell’avanguardia nell’arte plastica dell’isola. Tuttavia, come già accennato prima, nella realtà pratica la trasformazione dello sguardo collettivo vede la luce molto prima nel disegno che nella pittura, correlato all’umorismo e all’illustrazione, che registrano un buon successo nelle pubblicazioni dell’epoca. Non sarebbe quindi esagerato affermare che alcune delle riviste, nate dall’entusiasmo dei nuovi tempi, ridimensionano il campo del visivo fino ad allora predominante, in una intima complicità con i giovani poeti, scrittori e uomini di lettere vincolati al movimento
moderno. In molte delle loro pagine, dichiaratamente mondane, il lettore si imbatte in un originale senso della composizione, in un tratto più sciolto del disegno, in un’elaborazione tematica diversa, che molto ha avuto a che vedere con l’attitudine assunta al cospetto della modernità formale. Nel loro insieme, quelle immagini assumono un’enorme importanza nel processo di adattamento del sentire collettivo a un nuovo concetto di plasticità, nonché alla comprensione del pensiero più avanzato degli artisti. Da non dimenticare che, quando i giovani intellettuali si sono trasferiti a Parigi, a Cuba già si parlava di cubismo in riferimento ai disegni di José Manuel Acosta, conosciuto nell’ambiente per la sua inclinazione a questa tendenza e a volte anche oggetto di simpatiche burle, come quella raccontata in una lettera che il fratello, il poeta Agustin Acosta, scrive nel 1924 al collega Juan Marinello: “Da ieri mi accompagna la tua lettera in cui chiosa Mañach, sorride Tallet, saluta eccessivo Emilito e si burla cubisticamente mio fratello”3.
Tutto ciò non significa che questa scuola ha avuto una grande influenza nell’ambiente artistico di Cuba, ma evidenzia la maniera in cui alcuni creativi hanno impiegato lo spirito di rinnovamento iniziato dai letterati nell’attualizzazione e trasformazione di alcune pubblicazioni di moda. La popolarità di queste riviste dà spazio a una mentalità alternativa, che arricchisce il gusto degli assidui lettori. Persone che accettano di buon grado l’originalità delle forme dei soggetti pubblicati, ma che difficilmente sono disposte a prendere in considerazione gli stessi temi all’interno di un’opera d’arte. Senza sminuire il valore dei pittori e degli scultori, questa nuova prospettiva di lavoro non si converte mai in una totale radicalità, come per i disegni cubisti di Acosta e le sue fotografie d’incredibile modernità concettuale.
In quel particolare momento storico, ciò che non accade nel mondo delle belle arti e delle sue manifestazioni tradizionali non ha alcun valore per critici, i quali ignorano completamente eventuali fenomeni moderni, ricordandoli soltanto come piccole parentesi curiose all’interno di ricerche individuali. Per molto tempo, gli esperti che gravitano intorno alle riviste riconoscono apertamente i contributi forniti da questi organi di divulgazione alla letteratura, ma non prestano attenzione ai contributi dati per la preparazione di una nuova visione del mondo dell’arte.
In questo contesto, prende forma il lavoro di Adelaida de Juan, vera e propria pioniera nella valorizzazione di queste novità intellettuali, soprattutto nel tentativo di riscattare l’importanza della caricatura e del disegno. Indispensabile anche il lavoro di Luz Merino che finalmente colloca nel giusto modo l’opera realizzata dalle riviste e dai disegnatori, recuperando l’eccezionale figura di Rafael Blanco, i saggi di Enrique Riverón, Cesar Trasobares e Giulio Blanc.
Tuttavia, negli avanguardisti letterati permane ben visibile lo schema tradizionale delle belle arti, che impedisce di comprendere l’esatta dimensione del contributo che queste pubblicazioni hanno nel contesto della storia dell’arte moderna cubana. Giorno dopo giorno è sempre più evidente l’importanza dei periodici nel processo di modernizzazione del Paese e della loro non trascurabile esigenza di far dialogare letteratura e musica, per sviscerare le varie componenti razziali e rivalutare gli elementi d’identità popolare. Argomentazioni, le suddette, che trovano la loro forma di espressione nei disegni delle pagine di molte pubblicazioni in cui il nero, il mulatto e la donna, figure marginali di una società razzista, classista e machista, cominciano a essere trattati diversamente. Da menzionare, a questo proposito, l’interpretazione data della femminilità moderna da Massaguer nei suoi Massagirls, così come il nuovo concetto di nudo mostrato nelle foto di Joaquín Blez, accanto ai tradizionali ritratti delle dame della società cubana. È certo che, per quanto riguarda la questione della negritudine, s’intuisce un certo folclorismo di fondo che, visto con gli occhi di oggi, sminuisce le intenzioni degli
autori. In tutti i modi, però, la comparsa di queste problematiche non impedisce la giusta valorizzazione del significato dell’elemento afrocubano nel disegno dell’epoca.
Con l’uscita di “1927 Revista de Avance”, suo titolo originale, la “Revista Social” perde inevitabilmente il ruolo di protagonista, cessando di essere il  principale spazio di diffusione delle nuove idee. In questo frangente, il pensiero e l’azione del movimento moderno hanno già raggiunto una grande maturità e sentono la necessità di avere un mezzo destinato a trattare esclusivamente le loro tematiche.
In realtà, non si può affermare con semplicità che “Avance” abbia sostituito “Social”, in quanto per sua natura rientra di diritto nell’alveo della tradizione letteraria cubana e spagnola. Non va dimenticato, infatti, che la “Revista Social” è frutto dell’ispirazione di M. Casanovas, catalano sbarcato all’Avana che agita e scombina l’ambiente delle lettere e delle arti dell’isola.
L’irrompere sulla scena culturale della “Revista de Avance”, che alcuni critici avevano accusato di “teoricismo”, mette in risalto la produzione letteraria più recente, esprimendo con vigore lo spirito di un’epoca segnata dagli ideali di sinistra. Inclinazione che in alcuni membri dell’avanguardia non dura a lungo e che in altri addirittura si converte in un’attitudine cronica. In questo senso, è doveroso segnalare che, come molti loro contemporanei latinoamericani, gli esponenti minoristi di Cuba, o meglio i pionieri della corrente moderna, nella loro eterogeneità si orientano verso il marxismo e l’antimperialismo. Così, dalle pagine della “Revista de Avance”, i minorasti si aggregano al movimento rivoluzionario che abbraccia tutto il continente latinoamericano e che in ogni Paese si manifesta in modo diverso. Simultaneamente, ha inizio una serie di scambi intellettuali non solo con i colleghi dell’America Latina, ma anche con i più importanti poeti e scrittori spagnoli, che trovano un ampio spazio negli inserti della rivista.
L’azione innovatrice dei minoristi, il cui pensiero non si circoscrive mai al solo campo delle lettere, si dirige verso l’arte plastica nelle sue espressioni pittoriche e scultoree. Di fronte al predominio dei  Salones de Bellas Artes, che fin dall’apertura nel 1916 organizzavano annualmente eventi vincolati all’Accademia, gli avanguardisti decidono di creare uno spazio per i più giovani, chiamati i “nuovi”, con l’intento di boicottare le manifestazioni del conservatorismo ancora presenti nella nazione. In questo contesto di ribellione, la “Revista de Avance” promuove la prima “Exposición de Arte Nuevo” nel 1927, nella quale espongono quei giovani artisti che, recentemente rientrati dall’Europa, hanno rielaborato il modo di fare pittura e scultura. Riconosciuti i meriti di un avvenimento così cruciale nella lotta tra la tradizione e la novità, non si può dire che questa mostra raggiunga una grande maturità artistica, essendo gli espositori ancora in una fase d’incubazione e sperimentazione. Gli organizzatori dell’evento gli riconoscono ugualmente un ruolo di iniziazione all’arte plastica cubana che, a mio parere, è sopravvalutato, se si considera il lavoro già sviluppato nelle riviste dell’epoca.
In seguito all’esposizione, molti si convincono che per raggiungere le nuove soglie espressive sia indispensabile andare in Europa e frequentare altri movimenti culturali. In tutti i casi, le opere principali di questo periodo sono concepite quali dirette conseguenze dell’esperienza collettiva della mostra, punto di passaggio fra l’accademismo pedante e il palpito del divenire.
Il gruppo di giovani pittori a cui storicamente si è accompagnato il concetto di avanguardia cubana indica agli esordi un obiettivo preciso: la modernizzazione della pittura in termini formali ed estetici. Tuttavia, il peso dell’antiquata formazione scolastica impedisce loro di assimilare velocemente le tendenze già in voga a Parigi, determinando la lenta comprensione del postimpressionismo fino alle  soglie del cubismo, in un tortuoso percorso che si allontana dalla banalità del convenzionale. Ben presto, la vocazione trasgressiva che anima l’estro degli emergenti accelera l’assorbimento delle correnti d’oltreoceano, in corrispondenza alla volontà di coniugare questi propositi creativi con l’identità propria dell’essere cubano.
L’orientamento comune è dunque quello di attingere ai temi proposti dagli scrittori, e in particolare privilegiare la campagna cubana, i contadini e i loro miti. Contemporaneamente, si fa largo la rivalutazione della componente indigena, ripulita dalle scorie di vetusti retaggi coloniali. E i maggiori contributi pittorici di questa fase si concentrano proprio sulla legittimazione dell’elemento afrocubano, con un sincero riconoscimento da parte degli artisti della dignità della comunità nera. Non tutte le opere raggiungono la profondità di Nicolás Guillén e, tralasciando le premature produzioni di Eduardo Abela, si
può affermare che la sintesi tra afrocubano e cubano arriva solo negli anni quaranta, con l’opera fondamentale di Wifredo Lam. In questo senso, è d’obbligo considerare che i lavori di Abela sono impregnati dei concetti espressi da Alejo Carpentier, il quale insiste non poco sull’importanza della cultura popolare. Esemplificativo, a questo riguardo, il dipinto El triunfo de la rumba, realizzato nel 1928, durante la permanenza di entrambi a Parigi. Al suo rientro in patria, Abela dà priorità alla tematica contadina, affrontata nello stesso anno in opere come Jinetes del pueblo. Anche se è doveroso ricordare come questo tema fosse già stato trattato anche dai disegnatori, in particolare da Jaime Valls, il quale a mio giudizio non giunge mai al superamento di una visione puramente epidermica. Per altri versi, va sottolineato come durante il 1927 il Paese fosse giunto a un intricato nodo politico, in cui gli esponenti più radicali del movimento avanguardista mantenevano uno spiccato protagonismo sociale e politico. Va aggiunto che l’attività politica non è stata una vocazione esclusiva degli intellettuali cubani, ma un fenomeno a cui hanno aderito anche molti colleghi latinoamericani, come testimoniato dalla
lettera scritta nel 1927 a Juan Marinello dal dominicano Max Henriquez Ureña, in cui si dice: “... se c’è qualcosa di importante nell’opera di un poeta è che quell’opera risponda allo spirito e alle tendenze del suo secolo o della sua generazione”4.
Durante l’arco di tempo compreso tra il 1927 e il 1933, questo punto di vista invade già il campo della letteratura, mentre nell’ambito della pittura e della scultura gli artisti sono ancora immersi nel processo di riflessione sulle problematiche relative all’identità nazionale.
Certamente, la pittura richiede un po’ più di tempo per incorporare i temi sociali anche se, come sempre, trova i suoi spazi nel disegno. Nonostante ciò, va riconosciuto che quando questa tematica è assunta dalla pittura, raggiunge un livello estetico mai visto prima nell’arte cubana.
Il caso di Eduardo Abela serve a chiarire le dinamiche di questo processo evolutivo. L’artista si distingue negli anni venti come illustratore, professione che esercita parallelamente agli studi pittorici. Alla fine del decennio, ha già acquisito una notevole abilità tecnica, e la sua opera, come già detto, si caratterizza per la capacità di affrontare tematiche vincolate alla ricerca dell’identità. Nel 1926, sul periodico “La Semana”, utilizzando il disegno, egli crea uno dei maggiori simboli della resistenza politica dell’epoca, la figura di Bobo, la cui esistenza avrebbe coperto gli anni precedenti la disfatta di Machado. Così, mentre Abela conduce per mano Bobo lungo le pagine della rivista come un combattente in più nella lotta contro il dittatore, poi sfociata nella rivoluzione del 1930, nella pittura la sua preoccupazione principale è legata alla ricerca delle radici della sua identità.
Tra i pittori cubani la problematica sociale non è oggetto di attenzione fino all’inizio degli anni trenta quando, scontrandosi con la penosa situazione del Paese, s’imprime la denuncia in alcune loro opere. Detta problematica, come sistematica inquietudine ideologica, non compare se non con Marcelo Pogolotti, il quale, durante la sua breve carriera come pittore, lascia un’opera di straordinaria coerenza; senza trascurare le eventuali ma profonde incursioni del suo amico Carlos Enríquez, il cui spirito conflittuale e trasgressivo lo conduce comunque alle stesse conclusioni.
In realtà, il momento più alto di questa tendenza, nel contesto dell’evoluzione dell’arte cubana, lo segna l’anno 1933, quando le lotte contro Machado raggiungono l’apice e Marcelo Pogolotti dipinge il suo classico Paisaje Cubano. Nel frattempo Carlos Enríquez aveva già realizzato Crimen en el aire por guardias civiles e Campesinos Felices, Arístides Fernández i suoi disegni Manifestaciones, Víctor Manuel Desahucio y un poco después e Joge Arche Trabajadores.
Una nota particolare sarebbe apparsa quando, al processo di radicalizzazione politica che ha luogo tra i pittori nel suddetto decennio, si unisce l’ammirazione dei più giovani per l’opera dei messicani. Un’inclinazione che alcuni degli emergenti hanno avuto verso la pittura murale, poi concretizzata in due esperienze avvenute sia nella capitale sia fuori di essa; esperienze uniche delle quali, peraltro, non è rimasta quasi traccia. Come in altri Paesi dell’America Latina, questo evento serve soltanto ad aprire un dibattito tra la pittura murale e quella da cavalletto in relazione con la funzione sociale dell’arte.
Nonostante alcuni commenti poco favorevoli alla prima “Exposición de Arte Nuevo” del 1927, senza dubbio il suo successo legittima l’apertura di altri spazi per l’arte. A partire da allora, cominciano a susseguirsi una serie di eventi che servono a calibrare il processo di sviluppo poi seguito dalla pittura cubana. Gli artisti e le opere in esse esposte
testimoniano l’evoluzione della pittura plastica cubana, sia dal punto di vista formale sia rispetto alle tematiche trattate.
Se l’evento del 1927 ha la virtù di portare alla luce pubblica la prima generazione di pittori, bisogna convenire che introduce anche un elemento di novità all’interno dello scenario artistico nazionale. Così l’anno seguente, l’Asociación de Pintores y Escultores, dominata dagli accademici, organizza la “Exposición de Bellas Artes” parallelamente all’ottavo “Salón Anual de Bellas Artes”.
Se la prima esposizione, mostrando le opere classiche e in particolare dell’arte spagnola, quali Zuloaga, Sorolla o Rusiñol, esibisce un gusto artistico più convenzionale; la seconda, ospitando per la prima volta alcuni artisti emergenti, dà spazio anche al disegno e sfrutta l’occasione per rendere omaggio alla figura di Rafael Blanco. Molto lontano dai presupposti dell’Accademia è il riconoscimento che i suoi organizzatori tributano a Blanco,  dimostrazione di come la ribellione portata a termine dagli avanguardisti ha avuto effetto anche all’interno dell’establishment.
Comunque, il primo evento che rivela il livello raggiunto dagli artisti emergenti è la prima “Exposición Nacional de Pintura y Escultura”, organizzata nel 1935 dalla Dirección de Cultura de la
Secretária de Educación, allora affidata a Jorge Mañach, pioniere del movimento moderno e fondatore del già scomparso Grupo Minorista. Il decennio del 1930 si apre con la manifestazione studentesca contro Machado, nella quale rimase vittima Rafael Trejo, il primo martire tra gli studenti, e prosegue con la chiusura dell’Università dell’Avana e della “Revista de Avance”. Atti repressivi che ben presto scatenano una violenza sfociata nella deposizione del dittatore nel 1933, al quale succedono vari governi provvisori, l’ultimo dei quali capeggiato da Ramón Grau San Martín, destituito dal golpe militare del 1934.
La mostra è deliberatamente divisa in due parti, da un lato, la sezione più numerosa occupata dagli artisti più vicini all’accademismo, e dall’altro, coloro che la stampa chiamava, non senza una certa ironia, “los vanguardistas”. Inoltre, le opere di questi  ultimi emergono per il modo libero e indipendente “più vicino alla nostra sensibilità”, come affermava allora lo scrittore Ramón Guirao, il quale riferendosi a questa parte della mostra scrisse: “l’arte si proietta in questi momenti verso la radice, verso l’essenza folclorica. A questi livelli si sono già formate le basi di una pittura decisamente cubana, copia fedele del nostro mezzo, e anche, delle nostre necessità...”5.
Fra le opere esposte in quell’occasione, che oggi si possono visitare nelle sale permanenti del Museo Nacional de Bellas Artes, spiccano Las beatas di Fidelio Ponce de León, La carta di Jorge Arche, El rey de los campos de Cuba di Carlos Enríquez, La familia se retrata di Arístides e Figuras y Paisaje di Víctor Manuel.
La mostra evidenzia il livello a cui era giunta la pittura moderna, soprattutto in quanto si riferisce alla tematica dell’indigeno. In essa non sono presenti Marcelo Pogolotti e Wifredo Lam, perché ancora a Parigi. L’evento conferma che il confronto fondamentale dell’epoca s’incentra tra l’accademico e il moderno, antagonismo che continua a prevalere nell’ambiente artistico cubano fino ad alcuni anni più tardi. Comunque, l’opinione che genera la polemica fra i seguaci di entrambe le parti avrebbe dato il via a cambiamenti sostanziali negli anni successivi.
Nel 1937, le condizioni sono diverse da quelle che hanno dato luogo alla prima “Exposición de Arte Moderna”. In questo caso l’evento viene organizzato dalla Dirección Municipal de Cultura e diretta dal saggista José Luciano Franco. In effetti, i partecipanti sono gli artisti allora considerati moderni, tra i quali non compaiono coloro che avevano contribuito a fondare il movimento, bensì alcuni giovani emergenti, che premono per occupare uno spazio nello scenario artistico nazionale. Lo stesso anno, l’Università dell’Avana organizza la mostra “8 Pintores Cubanos” che dà luogo alla famosa conferenza di Pérez Cisneros, nella quale emergono evidenti i primi segni di contraddizioni tra i vecchi e i nuovi pittori moderni, aprendo un dibattito il cui approfondimento determinerà in seguito la fine del movimento avanguardista.
L’anno successivo, la Dirección de cultura de la Secretaría de Educacíón de la Nación organizza la  seconda “Exposición Nacional di Pintura y Escultura” del 1938, grazie alla quale il movimento moderno riceve la sua definitiva consacrazione. In questa occasione, gli organizzatori incentrano finalmente l’attenzione sugli artisti moderni, trascurando significativamente i protagonisti delle tendenze avverse. Nel confermare l’esistenza di un’arte moderna a Cuba, ci si fa carico anche della comparsa di quella nuova generazione, la cui attitudine contestatrice non si dirige contro le posizioni dei vecchi accademici, ma evidenzia il bisogno di spazi
nuovi come alternativa al movimento moderno. A partire da questo momento, si apre una breccia la cui maggiore responsabilità cade sulle spalle dell’ancora giovane Guy Cisneros, con il suo proposito di tracciare la rotta che si sarebbe dovuta seguire negli anni a venire. A ogni modo, le esposizioni antologiche che si allestiscono nel 1940 dimostrano che, allora, si era già giunti a una visione integrale della storia dell’arte cubana, la cui prospettiva legittimava l’essenza concettuale del movimento moderno e ratificava i valori dello stesso nel campo dell’arte plastica nazionale.
Convengo con altri autori che forse sono stati i pittori e la pittura quelli che maggiormente hanno contribuito a scuotere il letargo della cultura cubana, tenendo presente che gli avvenimenti che si sono verificati nel contesto dell’arte  plastica spesso hanno sfiorato lo scandalo.
Durante tutto l’arco del decennio degli anni venti, a parte i giornalisti che recensivano gli eventi artistici, in genere mostre degli accademici o inaugurazioni di qualche monumento pubblico, non esisteva in realtà chi si occupasse professionalmente della critica d’arte. I primi esempi più interessanti si riconducono ad alcuni giovani scrittori membri dell’avanguardia letteraria i cui testi, in genere, risultano più che altro un pretesto per esprimere i loro aneliti di moderni. In non pochi
casi, i loro articoli sono caratterizzati da un respiro pragmatico, da leader del movimento, con l’intento di trasferire alle belle arti i propri ideali di rinnovamento. Tra i minoristi – coloro che con più regolarità si interessarono a questa pratica – figurano tra gli altri Jorge Mañach, Juan Marinello e Alejo Carpentier, alcuni dei quali si dimostrano per molto tempo interessati all’arte plastica, mentre altri a poco a poco dirigono il proprio lavoro critico verso altri campi. Incluso Carpentier che, interessato da molti anni ad alcuni artisti emergenti, finisce con il declinare il suo impegno per dedicarsi alla musica, ambito in cui i suoi contributi acquisiranno un maggiore significato.
Nel 1927 compare sulla scena il catalano Martín Casanovas il cui interesse per le arti plastiche per la verità non è molto pronunciato e al quale è attribuita l’organizzazione della già citata esposizione di quell’anno. Evento che fu interrotto appena dopo l’inaugurazione quando, accusato di essere protagonista di azioni politiche, viene espulso dal Paese per ordine del governo di Gerardo Machado. Tornando agli scrittori, bisogna dire che i testi da loro scritti sull’arte non erano così radicali come quelli sviluppati nell’ambito della poesia e la letteratura. Da parte sua, Marcelo Pogolotti richiama l’attenzione sulle problematiche sollevate da Antonio Fernández de Castro attraverso il supplemento domenicale che dirigeva sul “Diario de la Marina” le quali, a suo  giudizio, erano molto più efficaci di quelle sostenute dalla “Revista de Avance”. Secondo lui, le informazioni date da quest’ultimo giornale offrivano solo alcune note approssimative su quanto stava accadendo nel mondo dell’arte internazionale. A dire il vero, al di là dello sforzo per incidere sulla situazione presentata dal mezzo artistico cubano, coloro che all’epoca scrivevano di arte non erano in grado di fare molto poiché, nonostante le buone intenzioni, non erano profondi conoscitori del tema, oltre al fatto che il loro gusto era di indirizzo abbastanza moderato.
Tuttavia, è giusto riconoscere che molti fatti sono accaduti lungo il cammino di avvicinamento alla modernità dell’arte plastica cubana, in gran parte dovuto all’impulso che hanno saputo imprimere i letterati avanguardisti, grazie ai quali gli avvenimenti più importanti raggiungono la visibilità. Ha ragione Jorge Mañach quando afferma: “La battaglia del ‘vanguardismo’, fummo noi a farla. E questo noi include Suárez Solis. Sarebbe a dire, l’arduo compito di rinnovare il gusto delle arti plastiche cubane, di combattere contro l’inerzia e lo spegnere i fuochi, di far intendere ai poltroni ciò che significa la “nuova sensibilità”6.
D’altra parte, non si può non rilevare come l’attualizzazione nel campo dell’arte sia molto più difficile rispetto a quella nell’ambito letterario, nel quale le informazioni si divulgano molto più rapidamente. L’arte necessita il contatto diretto con le opere e in quelle circostanze, per restare alla realtà d’allora, diventava indispensabile il trasferimento nei luoghi dove si verificavano i grandi cambiamenti, per cui era richiesto molto più tempo affinché i nuovi linguaggi potessero essere introdotti nel Paese. Purtroppo nel campo dell’arte plastica non si verifica quanto era accaduto con la musica, disciplina che aveva goduto molto presto della nascita di istituzioni che si occuparono di presentare all’Avana alcuni dei più famosi concertisti di livello internazionale.
In realtà, i protagonisti dell’arte plastica hanno dovuto sempre sperare che le riviste letterarie dessero loro visibilità e permolto tempo dipesero dagli scrittori per ottenere una valorizzazione del loro lavoro. Infatti, fino all’arrivo a Cuba di Guy Pérez Cisneros, nel 1934, non troviamo nessun altro professionista che ponesse al centro dei suoi interessi esclusivi l’arte visuale, fatta eccezione per Luis de Soto, che fin dal principio degli anni venti comincia ad avvicinarsi alla scultura moderna cubana. Anche Pérez Cisneros ha sempre gravitato nell’ambiente degli scrittori per poter sviluppare e portare a termine i suoi propositi. Va detto, tuttavia, che questo giovane figlio di un diplomatico, la cui educazione era avvenuta a Parigi, impiega un po’ per comprendere quanto era accaduto nell’arte cubana prima del suo rientro in patria.
Iscritto alla facoltà di Lettere e Filosofia dell’Avana, Pérez Cisneros ritrova un Paese frustrato dal fallimento della rivoluzione del 1930, dopo la quale per alcuni intellettuali la politica era diventata qualcosa di disprezzabile. Molta della forza ribelle studentesca era stata canalizzata attraverso un anarchismo che condusse alla formulazione del “bonche” universitario, movimento che le autorità docenti non potevano controllare. Di conseguenza, anche tra i più giovani di allora, si diffonde un sentimento di distacco dal mondo della politica. In questo contesto, nel 1937 il giovane Pérez Cisnero fa la sua prima apparizione pubblica, tenendo una conferenza presso l’Asociación de Estudiantes de Derecho dell’Università dell’Avana, il cui testo sarà pubblicato in seguito dalla rivista “Verbum”. L’incontro rientrava nell’ambito dell’esposizione “8 Pintores Cubanos”, in cui esponevano Fidelio Ponce, Eduardo Abela, Amelia Peláez, Víctor Manuel, Antonio Gattorno, Carlos Enríquez, Jorge Arche e il già scomparso prematuramente Arístides Fernández. In
quell’occasione, attaccò con decisione i pionieri dell’arte moderna con una passione che lasciava trasparire la mancanza di un’analisi equilibrata e che in cambio evidenziava una gran dose di immaturità. Critiche che scatenarono una polemica, forse salutabile, ma che finirono con fare echeggiare solo la sua mancanza di riconoscimento nei confronti dell’opera svolta da quanti avevano dato vita all’avanguardia. Anche se è certo che molte delle sue puntualizzazioni non erano prive di un fondamento reale, alcuni dei suoi giudizi risultavano contraddittori ed evidenziavano una grande confusione di concetti. In definitiva, però, come propino Mañach avrebbe sottolineato riferendosi a “Verbum” e all’autore, era: “la voce di una generazione letterata ed è sempre stato il talento naturale dei ‘nuovi’ a fare male i conti ai ‘vecchi” più recenti’”7.
In realtà, Pérez Cisneros irrompe sulla scena artistica cubana come un elefante in un negozio di cristalli. Senza soffermarsi sulla storia, sorvolando sugli avvenimenti di quanto era accaduto prima nel Paese, respinse a priori qualsiasi contributo della generazione precedente, nella sua ansia di rendere protagonisti gli allora pittori emergenti, suoi contemporanei. In ultima analisi, quanti lo avevano preceduto avevano comunque dovuto confrontarsi con gli accademici, signori assoluti della scena al momento della nascita del movimento moderno e allora essi non erano stati così aspri, come lo fu lui nei confronti di coloro che gli avevano spianato la strada. Forse, nel comportamento di quei primi anni potrebbe aver influito l’amicizia con l’altrettanto giovane Lezama Lima, autore che si era espresso con accenti molto critici nei confronti sia della generazione precedente sia degli artisti che originariamente integravano il movimento moderno. Le ragioni di quella presa di posizione possono essere spiegate solo con la profonda incomprensione e mancanza di conoscenza della realtà del Paese che caratterizzava allora il giovane critico.
Meriterebbe di essere approfondita anche la polemica che egli instaurò in quegli anni con Carlos Enríquez, che fu: “la più focosa, nel campo estetico, che si sviluppò nella prima metà del secolo intorno all’arte nazionale”8, ma non abbiamo abbastanza  spazio. Basti sapere che col tempo i suoi toni si sarebbero molto ammorbiditi e, come avrebbe detto un collega, dai primi interscambi con i pionieri dell’avanguardia finì con il ricevere alcuni colpi che lo fecero ricredere.
Bisogna anche ammettere che Pérez Cisneros accedeva per la prima volta alla scena cubana e che non era solo un uomo che parlava di arte con una formazione specialistica, ma era soprattutto un professionista che si era dedicato completamente alla critica d’arte. A onor del vero, questo giovane, implacabile nell’adolescenza, in possesso di una onestà intellettuale esemplare, ben presto riconobbe i suoi limiti e parlò anche dell’altezza raggiunta da quei pionieri dell’avanguardia. Il suo valore lo troviamo sintetizzato nelle parole che gli dedica alla sua morte Jorge Mañach: “Per la verità, io avrei potuto avere qualche motivo per stimare meno Guy in vita di quanto lo abbia stimato... Superata la primaimpressione, compresi che l’aggressione a distanza era in fondo una dimostrazione di stima, un modo poco socievole, giovanilisticamente irsuto... Quel giovanotto sorridente, il cui aspetto prometteva tanta longevità, aveva un’anima limpida e chiara, un’intelligenza non comune, una sensibilità finissima rispetto a tutte le nobili cause e, soprattutto, una grande ‘serietà’”.
L’esposizione che accoglie ora l’IVAM ha l’ambizione di mostrare il percorso compiuto dai pittori nel movimento dell’avanguardia, soffermando l’attenzione su alcuni aspetti da noi menzionati. Purtroppo, non tutti i pittori sono qui rappresentati, ma entro i limiti costituiti dalle circostanze oggettive si può sperare che le opere presenti permettano allo spettatore di cogliere le peculiarità del ruolo svolto dalla pittura nel contesto del movimento moderno cubano.
I lavori che compongono la mostra sono suddivisi in tre nuclei, in modo che lo spettatore possa ripercorrere le tappe fondamentali di quelli che furono i presupposti che guidarono la modernizzazione della pittura cubana e l’universo formale e concettuale in cui agirono i suoi artisti.
Il primo, incentrando il suo interesse sulla donna e sul ritratto femminile, tradizionalmente presenti nell’arte cubana, si propone di segnalare gli elementi di continuità e la rottura delle vecchie formule nell’opera pittorica dei moderni. I quadri esposti sottolineano come la figura femminile abbia fatto parte del processo di rivendicazioni estetiche portate avanti dal movimento e il cambio di prospettiva introdotto dalle avanguardie nella rappresentazione della donna. Il ritratto, invece, che è stato un pretesto per la sperimentazione plastica, risulta liberato dalle richieste di un mercato permeato dall’influenza accademica. Molto interessante, infine, il tema della coppia.
Ampliato il mondo di riferimento entro cui si colloca, consente una riflessione intorno alla sensualità, elemento all’epoca già riconosciuto come distintivo della personalità del cubano. In questo contesto spicca l’opera di Carlos Enríquez, la cui serie di nudi e di donne in atteggiamento omosessuale costituì uno schiaffo al conservatorismo imperante, fatto che lo colloca tra le personalità più progredite del suo tempo. La difesa che fece del diritto all’esistenza della donna e di tutte le dimensioni del suo erotismo, e il modo in cui ha utilizzato la sua figura, risulta per molto tempo l’atto di contestazione più alto della pittura cubana. Con lui si inaugura questa inclinazione all’erotismo che segna una delle linee di sviluppo da lì in avanti della pittura dell’isola.
Il secondo nucleo si concentra sulla visione introdotta dalla pittura moderna in relazione alle tesi sull’identità culturale, che è stata la base degli ideali avanguardisti. Si sviluppa attraverso alcune opere che riflettono il protagonismo che i pittori di questo movimento attribuirono alla campagna cubana e al mondo contadino, così come si legge chiaramente anche l’enfasi data alle vestigia coloniali esistenti nelle città.
Ma non è la suggestione del paesaggio che interessa agli artisti, bensì i personaggi che popolano l’ambiente rurale. Il rigore, il contadino, l’uomo e la donna dei campi, la vita quotidiana di quegli esseri e i loro miti, furono per esempio i veri protagonisti dell’opera di Víctor Manuel, il quale in non pochi casi partiva da una idealizzazione totale di quegli ambienti.
Va detto che sono stati molto pochi gli artisti che a questa tematica hanno dato un connotato sociale e preso coscienza della tragedia del contadino.
Appunto, opere come La famiglia se retrata di Arístides Fernández e soprattutto Campesinos felices di Carlos Enríquez, acquisiscono per l’epoca il rango di eccezionalità.
Per quanto concerne invece lo sguardo che essi rivolgono all’ambiente urbano, vi si legge una chiara ricerca delle forme legate alla colonia, di un’identità ben presto trafugata dalla presenza della cultura nordamericana nella vita delle città. Sebbene inizialmente oggetto di attenzione furono gli spazi esterni dell’Avana vecchia, per questi artisti col tempo assunsero maggiore importanza gli ambienti interni e i dettagli estetici antecedenti l’architettura indigena. Curiosamente, la condizione insulare non è stata presa in considerazione dagli avanguardisti, nei quali il mare non sembra risvegliare alcun interesse.
Per questo suscitano curiosità le opere esposte in questa mostra realizzate dal “vecchio” Fidelio Ponce e dal “giovane” Mariano Rodriguez. Comunque nemmeno la città e la sua vita agitata riescono ad attirare la loro curiosità.
In ogni caso, anche se la tematica rurale risulta inscritta in una serie di opere di straordinaria importanza, per quanto concerne il suo trattamento dal punto di vista concettuale e formale, non si può non citare soprattutto l’elaborazione degli ambienti coloniali fatta da Amelia Peláez, presente in questa esposizione con alcune sue prime opere.
Sembrerà sicuramente strana la mancanzadi esempi relativi al tema delle radici afrocubane con riferimento al periodo precedente segnato da Wifredo Lam. Ciò è dovuto da una parte all’impossibilità di esporre la serie realizzata da Eduardo Abela, necessaria a tracciare una curva parabolica tra la fase iniziale della ricerca della pittura moderna e quella della consacrazione dei propositi estetici e ontologici del movimento avanguardista, che l’opera pittorica di Lam rappresenta. Dall’altra, perché, come già sottolineato, gran parte dell’opera sulla tematica afrocubana antecedente appartiene alla sfera del disegno e dell’illustrazione. Si lascia a un frettoloso dialogo tra Amelia Peláez e Wifredo Lam il compito di mantenere aperto il dibattito tra il concetto di “locale” e “universale”, che in fin dei conti costituisce una delle basi fondamentali del movimento moderno cubano.
Per ultimo, s’incontra l’opera di Marcelo Pogolotti, colui il quale per i suoi importantissimi contributi dovrebbe essere considerato l’iniziatore della corrente sociale nella pittura dell’isola. Una cosa è certa, i pittori moderni hanno affrontato solo occasionalmente nelle loro opere la problematica sociale. Appunto, il primo artista che fa di questo tema un obbiettivo permanente di riflessione e dà alla storia dell’arte della nazione un’opera di poderosa struttura è Pogolotti. Personaggio di grande profondità ideologica, umanista, scrittore, pittore e disegnatore, scarsamente valorizzato dai suoi successori e, nonostante i molti meriti, a lungo relegato all’oblio negli anni quaranta e cinquanta. Con una selezione di disegni e dipinti si conclude questa esposizione che aspira solo a
facilitare la comprensione e l’avvicinamento a un’epoca in cui si misero in discussione problematiche che ancora oggi sono al centro del dibattito nella nostra arte. Forse qualcuno non troverà sufficienti valori nella pittura moderna cubana, privilegiando nella sua analisi la ricerca di originalità nell’appropriazione dei linguaggi provenienti dai maggiori centri di diffusione dell’arte moderna. Potrebbe darsi che questo approccio impedisca di vedere altri valori, come riconoscere che nella storia dell’arte nazionale per la prima volta l’uomo e la donna comuni trovano un loro spazio che li innalza. Perché probabilmente è questa dignità della propria cultura e della sua gente, che diede spessore alla pittura cubana d’avanguardia.
Ma, da questa prospettiva, non si può escludere che la trascendenza dell’agire artistico passi per l’irrimediabile vocazione all’universalità, intrinseca all’arte.Gli artisti partecipanti:Victor Manuel García, Antonio Gattorno, Amelia Peláez, Eduardo Abela, Marcelo Pogolotti, Carlos Enriquez Mariano Rodriguez, René Portocarrero, Mario Carreño, Wifredo Lam.


 






2006-05-24


   
 

 

© copyright arteecarte 2002 - all rights reserved - Privacy e Cookies