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 Fino alla fine degli anni cinquanta, e cioè fin quando il binomio Longhi-Venturi domino gli orientamenti critici, Carlo Carrà fu considerato la figura centrale dell’ arte moderna italiana. Simbolista e futurista, primitivista e metafisica, iniziatore del realismo magico e novecentista, e comunque sempre presente in ogni cambiamento e pronto a registrarne gli esiti nella sua pittura, egli aveva attraversato da grande protagonista tutte le esperienze approdando infine a una riuscita sintesi spirituale, tipicamente italiana, di modernità e tradizione.
Era inevitabile che, dopo questo enorme successo, la sua stella declinasse un poco, sia perchè forse gli erano stati attribuiti talvolta meriti non suoi, sia perchè così va il pendola delle umane cose o mode. La crescente freddezza critica che, salvo rari casi, ha colpito Carrà negli ultimi trent’anni e un’ingiustizia che non serve a riequilibrare la forse eccessiva generosità precedente e rischia di lasciare una zona indefinita nel panorama della nostra arte moderna.
Privo per forza di cose (era nato poverissimo e dovette lavorare fin dai dodici anni) di un’organica formazione culturale, Carrà si conquisto con tenacia e con prensile sensibilità gli alfabeti dell’ arte e della letteratura vagando la dove, non ancora ventenne, il bisogno di lavoro e la sua curiosiyà lo portavano: Milano, Parigi, Londra. E in questo suo formarsi si fecero subito manifesti il peso di una lentezza cocciuta e contadina, quasi da ruminante - un apparente limite che in lui diventa qualità - e la sicurezza di una solida mano da muratore. Carrà non e l’uomo delle folgoranti intuizioni, non e il filosofo delle metafore o degli intellettualistici paradossi, ma e, come lui stesso amava definirsi, un «costruttore» e un mediatore: un uomo italianamente e naturalmente «di centro» che da tutte le più estreme esperienze vissute cerca di trarre un piccolo mattone per costruire l’edificio che lentamente ma con sempre maggiore chiarezza gli appare come suo: quello di una pittura che della realtà e delle cose riesca a fermare non la certezza apparente delle forme naturali ma la ben pili solida certezza di un’essenza spirituale fissata nella luce di una sospesa e metafisica magia.
Forse non c’e pittore italiano moderno che abbia pili debiti, verso gli antichi e verso i suoi contemporanei, di quanti non ne abbia contratti Carrà. Boccioni ha tre maestri: Previati, Picasso, Cezanne; de Chirico ne ha qualcuno in pili, ma la lista, per Carrà, diventa lunghissima e, sorprendentemente, questi debiti sono sempre trasfigurati in conquiste che hanno depositato qualcosa nella lenta costruzione della sua arte.
Partiamo dal divisionismo simbolista, tappa obbligata di tutti i giovani della sua generazione. A quattordici anni Carrà è già a lavorare a Milano e vede Segantini e Previati; a diciott’ anni e a Parigi e adiciannove a Londra, dove il luminismo romantico di Turner e Constable gli permette di «storicizzare» la recentissima esperienza del post-impressionismo francese. A questo punto, la luce, come vediamo dal suo primo acquerello divisionista del 1900, e gia un elemento strutturale acquisito della sua poetica. Che si manuesti attraverso il classico segmento cromatico spezzato, come nei primi quadri, o che si allarghi in filamenti di colore a zona scanditi geometricamente, come nei Funerali dell’anarchico Galli; che si presenti come bagliore animato dietro i tasselli delle scomposizioni cubiste del 19121913, 0 che ci appaia bloccata nei solidi volumi del primitivismo postmetafisico e del realismo magico, essa e sempre la componente di una visione spirituale, e non un semplice mezzo per catturare la realta, mantenendo quella valenza simbolista che gia aveva nei nostri divisionisti, convinti che la luce rappresentasse l’ essenza immateriale, non fisica, delle cose.
Nell’esperienza futurista, disturbata, come quella successiva della metafisica, dai fastidiosi problemi di datazione dei quadri’, Carra, faticando dapprima - come d’altronde anche Boccioni - a liberarsi dell’ eredita simbolista, e pur consegnandoci opere di altissima qualità, oscilla tra le opposte influenze della formula simultaneista «dinamica», messa a punto da Boccioni per distinguersi dal cubismo, e delle solide architetture analitiche di Picasso e di Braque. La sua tendenza costruttiva e «muratoria» lo fa infine pendere da questa parte, e an cora pili forte diventa la sua sudditanza al successivo cubismo sintetico nelle opere, specialmente collages, del 1914’.
Naturalmente «non futurista», come ha scritto Rossana Bossaglia, la sua adesione al movimento era stata «un modo per scrollarsi di dosso Ie piacevolezze della cultura verista», un aiuto per perseguire Ie sue «tendenze antiedonistiche» e il suo bisogno «di attingere a una bellezza formale che non fosse il bello di natura, ma soprattutto non il piacevole, il sensuale, il seducente». Nelle varie prove futuriste di Carra, la Bossaglia ha individuato ripetuti tentativi di aggiustare e modificare le formule stilistiche nel senso di una conquista di «solidità» - una delle sue ossessioni e forse la parola chiave della sua poetica - che gia prima della folgorazione cubista si manifesta nell’inclinazione verso composizioni ad ampi tasselli geometrici, e nella tendenza, attraverso appunto questa geometria, a conferire una regola mentale e non sentimentale agli intarsi di pi ani e a dar loro una pili precisa logica strutturale (linea, questa, che si vede svolgersi con precisione dal Ritratto di Marinetti del 19II-19I2 alIa Manifestazione interventista del 1914).
II futurismo e dunque per Carra ancora legato a concezioni emotive dell’ arte che non sono fondamentalmente sue e assume una rilevanza soprattutto per essergli stato da ponte verso la «solidità» cubista, la quale a sua volta, unita con la conoscenza del primitivismopicassiano del 1906 e delle surreali magie del doganiere Rousseau, gli aprì prospettive forse inaspettate verso il Trecento e il Quattrocento italiani.
E come se Carrà andasse scoprendo se stesso, quel se stesso nascosto e forse ancora incapace di rivelarsi per forza propria, ma solidamente presente fin dall’inizio, solo attraverso Ie successive esperienze che man mana glie ne illuminano le componenti. E in questo momento, infatti, a partire dalla crisi antifuturista del 1914-1915, che incomincia a nascere il vero Carrà: nelle straordinarie forme bloccate nello spazio del Panciullo prodigio (1915), dell’Antigrazioso (Bambina) (1916), della Carrozzella (1916) ece., debitrici certo ai precedenti di Malevic e di Picasso, ma concepite in uno spirito diverso e straordinariamente anticipatrici di un intero orientamento dell’ arte europea, quello, per intenderci, del «realismo magico» o «mitico» che prendera l’avvio dal famoso Pino sui mare (1921).
In questo senso, la partecipazione di Carrà alla metafisica non va intesa, come purtroppo il suo stesso comportamento autorizzo a fare, nei termini di una gretta e sterile priorità cronologica o primato di invenzioni iconografiche e stilistiche, quanto come la scoperta, e quindi la sincera adesione, a un mondo poetico che metteva in primo piano i valori misteriosi e magici dello spirito. Che l’inventore, fin dal 1909-1910, della pittura metafisica e della sua iconografia sia stato de Chirico, oggi nessuno più lo discute; che Carrà, come suo solito, sia rimasto folgorato dall’incontro con lui, tanto da impadronirsi troppo apertamente dei suoi stilemi (poi invano mascherati o parzialmente occultati) e anche cosa ormai assodata. Ma non si dipingono veri e propri capolavori come i quadri metafisici di Carrà utilizzando un linguaggio altrui se in questo linguaggio non si e profondamente coinvolti. Poco importa, se non per la cronaca pur interessante delle relazioni e dei rapporti tra gli artisti, che Carrà abbia cercato in tutti i modi di accreditarsi, con la mostra abilmente organizzata alla fine del 1917 a Milano, come caposcuola della nuova tendenza: il fatto e che della complessa ideologia metafisica di de Chirico Carrà non poteva condividere, e forse neanche capire, alcunché, ma la metafisica, con i suoi nitidi volumi geometrici, con le sue profonde architetture colorate, si inseriva alla perfezione, mettendone in luce nuovi determinanti elementi, nel lento emergere della sua compiuta personalità artistica. La genesi stessa, tormentata e quasi mai definitiva, delle sue opere (i «tempi lunghi» della sua pittura, come li ha chiamati Domenico Guzzi) dimostrano questo assunto. Carrà «prende», utilizza e trasforma in continuazione, con tormenti, tentennamenti e incertezze che rischiano talvolta di dar l’impressione che manchi di doti naturali (<<manca di ogni talento di pittura» scrive Savinio a Soffici nel 1917 dopo averlo visto lavorare): e invece e proprio quella rum in ante lentezza a darebellezza alle sue superfici pittoriche stratificate e solcate da profonde fessure per l’eccessivo spessore della materia.
Anche quando avrà definitivamente trovato la sua strada, Carrà non sarà mai un pittore «veloce» ma sempre un perfezionista perennemente insoddisfatto, all’inseguimento di un sogno severo di equilibrio e di sobrietà, semplice e monumentale insieme, capace di trasfigurare il quotidiano in eterno e di coniugare l’ aneddoto episodico con il sublime. Subito dopo l’ esperienza metafisica Carra, ormai in grado di tirare le fila del complesso ventennale lavorio precedente, diventa finalmente Carra, negli anni tra il 1919 e il 1922, concludendo anche idealmente" con tre piccole monografie dedicate a Derain, a Fontanesi e a Ranzoni, Ie sue riflessioni storico-critiche sull’ arte antica e moderna, che da Boccioni a Rosso, da Picasso a Rousseau, lo avevano poi portato a Paolo Uccello «costruttore» e a Giotto, in un arco di riflessioni destinate a posizionare storicamente la sua stessa pittura all’interno della tradizione italiana.
In questa prospettiva Carra svolge un ruolo di primissimo piano nel dibattito del dopoguerra suI rapporto tra modernita e tradizione e sulla definizione di una linea italiana nell’ arte moderna, compito, questo, di cui si fara carico il movimento del Novecento Italiano. Pur non facendo parte ufficialmente del gruppo dei novecentisti, Carra espresse nel modo migliore e pili serenamente compiuto le aspirazioni di quel movimento, conciliatrici di antico e moderno e di ricerca di un linguaggio nazionale, senza cadere nella retorica di un Funi ne nelle esasperate, se pur grandiose, violenze stilistiche di un Sironi.
Risalendo al luminismo lombardo e piemontese del Piccio (altro artista a cui aveva dedicato un saggio), di Ranzoni e di Fontanesi, Carra raccorda in una versione tutta nordica la sua esperienza divisionista con quella della nostra tradizione ottocentesca, saltando significativamente ogni riferimento alla «macchia», e traendo da quella, anziché dal troppo naturalista impressionismo francese, il fondamento della sua resa pittorica della luce a sfondo magico e metafisico. Egli veniva così a colmare quella che si considerava la maggiore lacuna della nostra tradizione moderna, quella che della mancanza della rivoluzione impressionista, facendone anzi uno dei fondamenti di una specificità tutta italiana.
Dal 1922 in avanti Carrà dipinge paesaggi delle prealpi piemontesi e lombarde (Valsesia, lago d’Iseo ecc.), paesaggi e marine della Versilia, vedute di Venezia e della laguna, poche essenziali nature morte, pochissimi quadri di figura, e alcune composizioni d’invenzione come Nuotatori, Estate, Donna sulla spiaggia, Pescatori ecc., di cui e inutile fornire Ie date perche sottoposte a continui interventi di correzione e modifica (in fondo - ci si domanda di fronte aile fotografie che Ii documentano - perchè non dipingere tre o quattro bellissimi quadri diversi?). Nessuno di questi quadri, neanche ilpili occasionale paesaggino, e un banale ritratto della natura: tutti, in modo più o meno compiuto e definitivo, rappresentano situazioni universali. Una casetta in Valsesia diventa, se così si può dire, «la prealpinid», una veduta dell a foce del Cinquale o del ponte scaricatore del Forte, e «Ia versilianita», scompare tutto cia che e episodico 0 contingente e il mare diventa «il» mare, una barca a vela «I a» barca a vela, Venezia l’essenza stessa delle luci rarefatte e tremolanti della laguna solidificate in forme architettoniche. Le sue composizioni sono solenni elegie nelle quali semplici figure di bagnanti o di marinai acquistano la gravità esemplare delle divinità antiche.
Fedele e forse ultimo rappresentante della gran de tradizione idealistica della pittura italiana, Carrà dipinge le essenze universali, gli archetipi di una visione metafisica del mondo, che, platonica e non nichilista, si afferma in lui a fianco e indipendente da quella dei fratelli de Chirico.
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