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Fu, in particolare, il massimo esponente della “Scuola di New York”, l’“Irascibile” Jackson Pollock, a sondare ogni anfratto dell’inconscio umano e a dipingere, con inimitabile e originalissima calligrafia pittorica, il malessere di una società asfittica e delusa, intrisa di un’ansia dilagante, profondamente assorbita dall’assoluto esistenziale dell’artista. Lontano dagli ampi spazi naturali del West americano, ove era nato nel 1912, ed imprigionato nel vortice della metropoli newyorkese, egli consegna all’arte universale l’angoscioso urlo della sua essenza predata. Ma il suo grido fa eco anche a quello di un’umanità alienata da pseudovalori del mondo contemporaneo, da nefandezze ormai consumate e storicizzate, da imperituri equivochi della giustizia. "Dell’io il mondo si cura meno di tutto, e per un uomo la cosa più pericolosa è mostrare di possederlo", sentenziava Sören Kierkegaard ne “La malattia mentale”, un io che, martoriato, diviene, pertanto, il più inesorabile carceriere dell’essere. E l’inconscio individuale, plasmato progressivamente dalle immagini primordiali di quello collettivo, responsabile dei grandi problemi della vita, subisce sedimentazioni accumulate in millenni di lotta per l’adattamento e l’esistenza. Tale convinzione junghiana proietta la speculazione filosofica all’analisi dell’intera storia dell’avventura umana sulla terra, giungendo ad un pensiero globale e dinamico delle strutture della psiche. Jackson Pollock sembra aver accolto positivamente detto concetto e, come artista totale, si volge agli archetipi delle culture precolombiane, in particolare degli indiani Navaho, nonché alla dialettica potente ed immediata dei muralisti messicani Rivera, Orozco, Siqueiros. Ma a New York egli riceve i severi insegnamenti pittorici di Thomas Hart Benton, sotto la cui guida percepisce l’importanza degli assunti estetici rinascimentali, depositari, anche se in modo sotteso, di mirabili equilibri strutturali e cromatici. Ha pertanto chiara risposta la tattile e dinamica armonia compositiva pollockiana che, su un caos puramente apparente, si coniuga ad una costante riflessione su forma e contenuto. "‘L’essenza del classicismo è venire dopo’. L’ordine presuppone un certo disordine che esso viene a sistemare": quest’affermazione di Paul Valéry, desunta da “Varietà”, sembra calzare appieno con la poetica e lo stile di Jackson Pollock. La sua arte più alta pare nascere da un caos in continuo ed inarrestabile fermento, che fa presupporre evenienze improvvise, capaci di sconcertare e stupire al pari dei grandi fenomeni cosmici. Ma questi, in fondo, non confermano altro che la macrodimenzione fisica infinita e sfuggente dello spazio sidereo, speculare al microcosmo interiore dell’essere, apparentemente circoscritto, ma assolutamente sterminato. Così, il caos rappresenta un termine costruito per
Jackson Pollock appare davvero in provvidenziale sintonia con quell’attimo flagrante in cui l’intima tensione travalica le soglie della stasi, per liberarsi nell’incontenibile e dilagante disordine di un’emorragia mentale. E la sua pittura, orgasmica e dionisiaca, esonda da ogni dove, da ogni sussulto di sensi e, senza quiete, si arresta nell’attimo in cui si gusta una presunzione d’attesa o di meta catartica. Ma vano è l’approdo quando l’empito è predato dal furore e la meta giace là ove la mano sconfina nella morte. Allora l’artista si concede momenti di sospensione e giunge a godere di un caos rigoroso che, nel suo sviluppo itinerante, sottende la sbrigliata libertà di un’essenza capace di percepire, inconsciamente, l’armonia dell’ordine estetico, della cellula ideativa e creativa, ossia l’euritmia delle assonanze di segno, colore e composizione. In questa ferocia del “fare” è riposta la grande lezione di un’arte viva, veemente e struggente, e nell’equilibrio di spazi domati e di tempi vorticosamente fluenti sta il seme germinante del classicismo pollockiano. Affermava Henry Brooks Adams: "Dal caos nasce spesso la vita, mentre dall’ordine nasce l’abitudine"; questa considerazione, espressa ne “L’educazione di Henry Adams”, appare come incontestabile verità, vibrante nell’inconscio di Jackson Pollock ed inclinata dal grande artista statunitense nel segno di un disordine inclemente, sempre proiettato, comunque, alla ricerca della via totalizzante di un ordine endogeno che transita in armonia esogena. L’ancestrale caos della “Teogonia” di Esiodo, percepito nel primordiale spazio vuoto, nell’iniziatica voragine della genesi universale, tramuta la sua primitiva materia indifferenziata secondo un principio ordinatore, di entità fisica o divina, che induce il kosmos, ossia la materia ordinata, madre dell’universo. E allora s’innesta quella tensione ad una spiritualità naturalistica votata ad inebriare la dimensione artistica di Jackson Pollock fino a divenire linfa palingenetica di un espressionismo astratto che insiste su un gesto pittorico teso ad aggrumare o a sublimare la materia nella pura denuncia di parossistiche pulsioni ossessionate dalla furia delle contingenze ed elevate, al contempo, ad ellissi autogerminanti di trascendente astrazione. L’action painting sgorga, pertanto, dalla scia di un’affermazione pittorica che non è soltanto solitaria denuncia delle aberrazioni dell’esistenza contemporanea, ma anche potente grido, contenuto o dispiegato, dell’esigenza di carpire l’atomo, fisico o divino, della ragione dell’esistenza stessa. Tale “ratio”, inafferrabile compagna dei destini del pensiero, avvinta ad un’evoluzione che solamente nel caso puro sembra trovare la sua radice veritiera, inclina la connaturata speculazione scientifica alla libertà assoluta della casualità, come se la sostanza dell’effetto si trovasse già nella causa. “Ciò che chiamiamo caso non è e non può essere altro che la causa ignorata d’un effetto noto”, stigmatizzava Voltaire nel “Dizionario filosofico”, ed allora occorre immergersi nell’ignoto causale per tentare di conquistare qualche spiraglio nella verità casuale. In fondo, il caso assomiglia
Puntualizzava Bertrand Russell in “Religione e scienza”: "Può sembrare strano che la vita sia un puro incidente, ma in un universo tanto grande è inevitabile che accadano degli incidenti". Ecco dunque l’esistenza vista nel dominio della casualità, nel regno di un incompreso rimosso, poiché appartenente a dimensioni estranee alle misure terrene e alle fortezze delle convenzioni. Il caos e il caso, opposti all’ordine e alla regola, consonanti con l’empietà dell’assurdo e della tesi non dimostrata, divengono, invero, i paradigmi miliari di un dinamismo esistenziale che è specchio del moto cosmico. In tale vortice di istintuale ed indomabile voracità di conoscenza e di consecutiva, agguerrita espressione artistica sembra immergersi totalmente l’assoluto insaziabile di Jackson Pollock. Colore e luce, materia e gesto, sono sferzate di un’interiorità sismica, in spasmodico ascolto di un universo che sfugge, ma che s’annida nelle pieghe e faglie di un’incognita essenza. In questi provati strati litologici d’entità vitale è riposto il genio del non ordine, ossia quell’elevazione all’alea che, come innata tensione sensitiva, è fonte di rivoli d’arte. "L’ordine è il piacere della ragione; ma il disordine è la delizia dell’immaginazione", asseriva Paul Claudel ne “La scarpina di raso”; così, l’arte di Jackson Pollock è in continuo fermento immaginativo, che non si arrende alla “ratio”, ma solca i turbolenti e tormentati tracciati di un campo arato sulla costante voracità di un’effusiva ebbrezza. Eppure i dipinti appaiono siglati da un rigore strutturale, a memoria di fascinazione classica, scaturente da una concentrazione mentale e fisica che coinvolge, unitariamente, la totalità dell’essenza del pittore, consonante con un’intensità gestuale e con una rapidità fattiva, mai disgiunte da un’indefessa volontà di ascendere al ritmo primigenio della vita. L’opera nasce dall’incontenibile esigenza di liberare tracimanti vigori espressivi in stille di colore, secondo un dripping che, segnando criptici labirinti sulla tela, giunge a solidificare il plasma dell’originario impulso creativo. La linfa dell’essenza vitale di Jackson Pollock è consegnata ad una danza iniziatica, echeggiante quella rituale di culture americane precolombiane, che perviene ad un’euritmia cromatica e musicale, atta a coniugare espressioni artistiche di archetipi esistenziali con equilibri e libertà dell’arte occidentale antica e moderna. Invero, il dripping pollockiano, spesso congiunto al dinamismo di movimenti curvilinei, suggerisce stillicidi di moti cosmici, avvertiti in ermetiche simbiosi di universi interiori. Ma l’arte del pittore statunitense si conferma, soprattutto, come immortale testimonianza di aspra codificazione della condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo, vissuto non più quale entità ben individualizzata, bensì come anonimo elemento di una società omologata ed omologante. L’espressione artistica di Jackson Pollock è quindi anche investita di denunce ascrivibili alla critica sociale, ossia di icastiche
Il dripping dell’artista americano altro non è che il sudore gocciolante della sua energia fisica, mentale e passionale, immolata ad un esistente gridato, che induce verità e pulsioni di vita. E l’essenza, quale entità non percepibile dai sensi, deve affidarsi a linguaggi astratti, poiché maggiormente indicativi e dialettici di sentimenti ed emozioni e più consonanti con l’inquietudine dell’introspezione. Allora, da questo umano infinito, incompatibile con i vincoli del rigore geometrico, scaturiscono lapilli di caos che si sedimentano in ceneri sopite, ma che innescano anche voluttà di rinascita. Al pensiero istintivo eppur speculativo di Jackson Pollock, uomo ed artista unico e singolare, precursore di un lessico che va oltre la contemporaneità, si accorda, pertanto, una convinzione di Gottfried Wilhelm von Leibniz, espressa nella “Teodicea”: "E nel grande ordine che vi sia un piccolo disordine". Il “grande ordine”, di natura tendenziale ed evolutiva, non può quindi essere disgiunto, affinché pervenga a rigenerante dinamica, da almeno un “piccolo disordine” che, al di là di pure misure quantitative, dona molteplici semi allo spasimo della creatività e, perciò, dell’arte. Osservando le opere del sommo pittore statunitense, si coglie sempre il significato della metafora artistica, più eloquente della proposizione oggettiva, e si assorbe quel singolare dialogo intellettuale che s’invera in un assoluto connubio fra natura ed essenza umana, fra sentore di morte ed empiti d’amore. Non importa se i dipinti seguano linguaggi tangenti più ad emersioni figurative o ad immersioni astratte; ovunque si percepisce l’infinito desiderio dell’artista volto ad una reciproca compenetrazione fra spirito e sensualità, fra sublimazione onirica ed esuberanza di elementi naturali. L’uomo si tinge di natura e cosmo, s’affida a suadenze surreali, sperando di tergersi in fragranze di luci e colori, di elevarsi ad apogei di trascendenza e di fisicità, ma si scontra, sovente, con insidie inaspettate, eloquenti espressioni della verità di quell’eterno dualismo che congiunge ed al contempo separa i simmetrici versanti degli opposti. E l’esplorazione umana diventa ancor più inquietante al cospetto degli astri e dell’oscurità cosmica, poiché la mente e la sua vocazione alla conquista si piegano di fronte ad insondabili e ieratiche presenze sideree. Allora, Jackson Pollock transita dalle cromie squillanti e vivide, talora trasparenti e liquide, di naturalistiche esuberanze terrene alle tonalità abbrunate dell’attesa esplorativa e dell’enigma inconscio. E a paradigma di assoluta oscurità s’eleva una luna che, oltre ad eletto parametro di quesiti cosmici, è ambigua presenza femminile, atta ad evocare l’attraente ma arduo e sfuggente universo della donna. In questa metafisica allegoria figurale, che, nello stile astratto, abdica tattili emergenze oggettive a sottesa e criptica simbologia, si consuma l’anelito alla completezza esistenziale, alla fusione totalizzante, al sogno sublimante dell’amore. Uomo e donna, entità tangenti ma non secanti, sembrano rappresentare, per Jackson Pollock, l’affermazione di un’invicibile incomunicabilità di essenze che, come il silenzio
Pervicacemente assediato da una lacerante ed indomabile inquietudine esistenziale, l’artista, emblematico testimone del suo e del nostro tempo, non riesce a vincere le rianti asperità di un inconscio che, invece, riserba insospettati angoli di tensione lirica. "L’inconscio non è soltanto male, ma è anche la sorgente del bene più alto; non è solo buio, ma anche luce, non solo bestiale, semi-umano, demoniaco, ma sovrumano, spirituale e, nel senso classico del termine, ‘divino’"; questa toccante affermazione junghiana sembra davvero stilata sulla personalità più autentica di Jackson Pollock. Quando lo scorrere del tempo decanterà solamente il grande valore innovativo del pittore americano, superando le devianti parole della sua cronaca biografica, allora si comprenderà pienamente lo spessore interiore di un artista che, assai sensibile all’arte di Picasso e di Miró, nonché alla poetica surrealista, si conferma in approdi espressivi di livello analogo a quello dei massimi esponenti del ‘900 mondiale. Protagonista autonomo e libero di un’esperienza artistica inconfondibile, egli, conscio della levatura del suo messaggio creativo, non accetta mai imposizioni di assunti e di schematismi rigidi, giungendo anche a negare, per la sua arte, connotazioni espressioniste e a contestare mere ipotesi di caos, di disordine e di improvvisazione, spesso attribuite al suo “fare” artistico. "Non mi interessa l’“espressionismo astratto”… e comunque non si tratta di un’“arte senza oggetto”, né di un’“arte che non rappresenta”", così si legge in un’intervista sulla sua pittura rilasciata da Jackson Pollock. Se è indubitabile che il progetto creativo dell’artista statunitense aderisce alla condizione esistenziale americana contemporanea, indagando nell’infinito universo di uomo e natura, è tuttavia doveroso rimarcare che l’esperienza artistica pollockiana scaturisce dalla più profonda interiorità, dilatandosi, pertanto, negli sterminati domini dell’astrazione lessicale. È giusto quindi sottolineare come l’ideale creativo del pittore giunga ad annullare il conflitto antitetico fra “figurativo” e “astratto”, negando anche l’eventuale intervento del caso. "Quando dipingo, ho un’idea d’insieme di quello che voglio fare. Posso controllare la colata della pittura, non c’è casualità, così come non c’è inizio né fine", aggiunge l’artista, ma non è possibile non rilevare che, in virtù della sua azione vorace ed onnivora, non si può escludere completamente l’incidenza dell’alea, pure se dominata; in fondo, il caso, nell’arte di Jackson Pollock, deve essere valutato come elemento di vibratile e lievitante creatività. Così, anche il caos apparente non va inteso quale fautore di dissonanze estetiche, impossibili a verificarsi per la continua simbiosi fra
A conferma di questo, vale ancora un eloquente passo dell’artista: “La pittura è uno stato dell’essere… La pittura è la scoperta di sé. Ogni buon artista dipinge ciò che è”. E Jackson Pollock afferma se stesso incontrando e penetrando l’opera, in una sorta di comunione cromatica e materica di sensi e di spirito; il suo linguaggio attesta, fondamentalmente, un’affermazione di Adolph Gottlieb, pittore “Irascibile” che, nel 1947, asserì che l’astrazione era, in verità, il realismo attinente alla metà del ‘900. La stagione più figurativa di Jackson Pollock risale agli anni Trenta, quando l’artista cerca d’individuare le proprie potenzialità e la via maestra a cui inclinare la sua vis creativa. La figurazione sgorga dall’espressione soggettiva, scava già nei meandri dell’interiorità, anticipando il fluire curvilineo ed energico di un gesto che non ammette ripensamenti e trova oggettività in colori veementi, ma sempre oscurati dall’ansia dell’esistenza umana. “Untitled (Selfportrait)”, del 1931-35, mostra l’introspettiva analisi di un volto ferito dagli eventi che, in risultanze cromatiche scure e livide, intende far emergere il dramma e la disillusione della vita. Echi dell’incisiva ritrattistica romana si coniugano ad un espressionismo dilaniante, i cui bagliori di luce accrescono l’angosciante dimensione di un’intimità sconvolta, ma non domata, che, nella violenza del dolore, si propone al mondo con uno sguardo ferino, eppur invocante un cenno di colloquio. In “Untitled (Naked Man)”, del 1938-41, la solida figura, immersa in un simbolico interno, si presenta calcinata e calcificata, come fosse scultura epidermica impenetrabile, caratterizzata da una materialità litica primordiale, in cui il capo diviene euforia cromatica chiusa nel vortice inviolabile della difesa. Accenti espressionisti, ma già vibranti di onirismo surrealista, informano, invece, “T.P.’s Boat in Menemsha Pond”, del 1934, che in sferzanti onde coloristiche propone una natura tragica ed incombente, vissuta in una turbolente espansione di forze evocanti il supremo dominio degli elementi fisici. "Io sono la natura", afferma Jackson Pollock; allora quest’opera si enuncia quale specchio dell’essenza più autentica dell’artista che, comunque, nella sagoma di una vela, sembra riporre malinconici aneliti al riposo in un anfratto sicuro. Anche quando il paesaggio pare dominare la composizione pittorica, come in “Cotton Pickers”, del 1934-35, e in “Landscape with Tree to Right”, del 1936, è l’essenza più provata dell’uomo che tinge l’incipiente divenire cromatico. Ma se nella prima di tali due opere è la dura fatica del lavoro ad animare realisticamente un ondulato eppur scabro brano agreste, nella seconda, a sentori postimpressionisti, è alla pazienza della vita dell’albero che si consegna il peso dell’esistenza umana. Allorché Jackson Pollock accoglie le sperimentazioni tecniche dadaiste e surrealiste, per affrancare gli empiti espressivi dalle rigidità conseguenti alla speculazione razionale, l’idea creativa si concretizza in dipinti che scavano ancor più entro i confini terminali della vita. “Untitked (Bald Woman with Skeleton)”, del 1938-41, rileva una prostrata immersione dell’essere in crudi spazi di morte che, come fauci di terrei inconsci, divorano ogni vigoria di riscatto; anche in questo dipinto le accensioni di luce amplificano, nel contrasto dell’esito cromatico e della potenza del pensiero,
Gli occhi della mente vestono di dramma l’opera “Head”, del 1938-41, incitando una terrifica riflessione sul caotico tumulto di una speranza annichilita che, in “The Flame”, del 1934-38, giunge a violenta combustione, nonostante il dinamismo dell’agognata rigenerazione e la mutabilità dei sussulti cromatici di indomite essenze. L’abilità di un segno potente e sicuro si concretizza, inoltre, in disegni risalenti al 1937-39, in cui la figura umana è delineata in masse corporee che oltrepassano la pura dimensione estetica; da queste opere, a risonanze formali geometriche, emerge la dichiarata tensione dell’artista verso la definizione scultorea di volumetrie interagenti con lo spazio o da questo avulse, per attestarsi, con energia, nell’eloquio di una mera individualità. Questa proiezione è ancor più evidente nei disegni realizzati nel 1938-41, in cui l’intreccio di membra diventa bellicoso conflitto di pulsioni interiori oppure stremata sosta di solenne meditazione. Tali creazioni segniche anticipano, nel linguaggio estremamente movimentato, le coeve opere pittoriche, roride di eccessi cromatici che pervengono a turgori compositivi e figurali proiettati ad orizzonti di ferocia e di furore della pulsione espressiva. “Untitled (Composition with Serpent Mask)”, del 1938-41, conferma detto processo programmatico, stordendo la visione con tracciati curvilinei, con spezzate, con incidenze, con tangenze, che approdano ad una fantasmagoria coloristica in espansione spaziale, deflagrante da un primigenio nucleo imploso. La natura, nelle sue esuberanze di emergenze biologiche, diventa metafora di un divenire metamorfico in cui la vita coesiste con la morte, dichiarata da presenze spettrali. All’affacciarsi degli anni Quaranta, Jackson Pollock insiste sempre con maggior libertà sull’automatismo del segno, preannunciando gli esiti di una ricerca pittorica che, nella piena coscienza del Sé, approderà ai vertici della maturità artistica. “The Moon Woman”, del 1942, si svolge su una complessità segnica e coloristica inducente la coniugazione fra “figurativo” e “astratto”, affermata nell’ardua verità inconscia dell’oscuro rapporto donna-cosmo, in cui l’uomo tenta di sondare le irte vie del coinvolgimento esistenziale. L’entità femminile, in simbiosi con l’astro lunare, appare impenetrabile ed ambigua, lontana e duale, nonostante allegorie floreali in vibrazioni d’amore. Il verde e il rosa si guardano nel seme dell’azzurro, ma una luna nera osserva, con sovrastante sguardo femminile, l’inquietudine di un mondo smarrito. Il rapporto uomo-donna è siglato, poi, in un divenire di opere fortemente incentrate sulle possibilità di una fusione sensuale che, comunque, non vince la dicotomia di due atomiche entità. In dipinti quali “Two”, del 1943-45, “Beach Figures”, del 1944, “Male and Female”, del 1942, il ventaglio cromatico, seppur sempre caustico ed icastico, abdica all’eloquenza di un segno graffiante, veloce ed incisivo, a forte tensione geometrica. Se nelle prime due opere si avverte un’assonanza a memoria cubista, nella terza l’impianto strutturale strema la figurazione in un caleidoscopio di allegorie segniche che evocano la dimensione più cupa del sogno. La natura viene eletta ad ulteriore immagine di sommovimenti e spettri interiori in opere come “The Water Bull” e “Bird Effort”, appartenenti all’“Accabonac Creek Series”, del 1946; in questi dipinti gli aspetti astratto-naturalistici non consentono
A metà degli anni Quaranta, l’artista raggiunge le più elevate mete stilistiche, concedendo euforia ad un segno pittorico seguito, nell’atto della realizzazione, da una mente in costante fermento, ma lucidamente controllata. Dalla sua mano fluisce il labirinto più intrigante dell’action painting, animando uno spazio costruito sul divenire veloce di un gesto orizzontalmente totalizzante, espresso nel tempo del sussulto emozionale. “Gothic”, del 1944, effonde gli abbrivi premonitori di una dilatazione cromatica, armonicamente calibrata, in cui i tracciati segnici ritmano una superficie che, come nelle opere successive, presuppone l’azzeramento di costrizioni perimetrali. La suadente interazione coloristica, assecondata da meditate consonanze tonali, eleva sonorità musicali a dilatazione spirituale. “Untitled” e “Composition with Black Pouring”, monotipo ed olio e smalto su tela rispettivamente del 1946 e 1947, pur divergendo per tecnica ed esiti espressivi, si affermano per l’acuta dialettica di evidenti andamenti segnici che, con pregevole rigore compositivo, delineano tratti figurali enucleati dal borderline dell’astrazione. L’opera “Eyes in the Heat”, appartenente a “Sounds in the Grass Series”, del 1946, appare come una danza vorticosa di sguardi sul prato bellicoso del sole; la terra trasuda i palingenetici colori dell’iride ed avverte di appartenere al cielo della sublime creazione. “Enchanted Forest”, del 1947, dipinto elaborato sulle prevalenti valenze del bianco e del nero, sottende l’intrico di un bosco che, specchio dell’inconscio, intreccia nuclei della mente, come segnali elettivi di vita e di morte; soltanto gocce rosse parlano di astri purpurei ma spenti e di ferite rapprese ma ancora sanguinanti. I marmorei effetti luministici, a rimembranze d’infinito, avvolgono ombre che, nello scorrere di un dripping aspro e criptico, trascolorano in memoriali tessere pittoriche. Calamitanti connubi di razionalità e libertà informano “Alchemy”, del 1947, in cui stilettate euclidee imbiancano e ordinano oscurità ignote, fuse in esplosioni di vita e di cosmo; anche il buio è luce quando la mente si coniuga al gesto, all’amore, alla comunione dei sensi. Sempre al 1947 risale un’opera mirabile e miliare, “Reflection of the Big Dipper”, nella quale è raggiunto l’estremo apogeo dal dinamismo cosmico ed interiore, definito da orbite ellittiche che, secando lo spazio, espandono nuclei galattici in siderali profondità; il dipinto, in sublime e globalizzante armonia, vive su rigori classici coniugati a dionisiaca ebbrezza, in una dimensione di assolutezza espressiva. "Ma lo spazio pittorico è uno spazio esteticamente creato e, come tale, è reale come la natura stessa", afferma nel 1954 Hans Hofmann, pittore “Irascibile” che, evocando il “reale” naturalistico, riporta alla mente la tensione artistica pollockiana espressa in “Sea Change”, un dipinto del
Alla fine degli anni Quaranta e all’inizio dei Cinquanta, Jackson Pollock stempera le precedenti veemenze coloristiche, privilegiando contrapposizioni cromiche imperniate su estremi accenti chiari e scuri. L’ampia serie “Number …” evolve, infatti, su sintesi tonali interagenti, talora vivacizzate da calde solidificazioni timbriche e luministiche, ma eminentemente proiettate a calligrafie fortemente introspettive, evocatrici dell’interiore dualismo di luce ed ombra, di elevazione e caduta. Da esili tracciati filiformi, allegorie della caparbia fragilità dell’essere, a vaste macchie nere, metafore della sconfitta esistenziale, l’artista giunge ad un’espressione pittorica autobiografica, in cui l’oscurità tende ad invadere l’intero spazio narrativo. Se in “Number 22” e in “Blue Poles: Number 11” il colore conserva ancora la luce di toni luminosi, questi appaiono come aggrediti o feriti da stilettate od esondazioni nere, che rivelano drastiche prevaricazioni di angoscia e violenza. Anche un dipinto come “Unformed Figure”, del 1953, che lascia sedimentare ampi tocchi cromatici su un intricato sfondo scuro, a movimentata meta di profondità, esprime i brani informi di un’ipotetica figura, come lacerti di entità residuali sparsi sulla foresta del male di vivere. Così, “Search”, del 1955, in una stesura quasi marmorea della materia pittorica, pare voler evidenziare la solidificata condizione di una realtà esistenziale che, dopo un parossistico percorso di vita, si piega all’inattaccabile regno degli eventi. La parabola artistica di Jackson Pollock volge ormai al suo epilogo: a metà degli anni Cinquanta risalgono i suoi ultimi dipinti, che sembrano preannunciare l’imminente scomparsa del pittore, avvenuta nel 1956, e la conclusione di un iter creativo decisamente singolare, ma soprattutto assoluto. "V’è qualcosa di più prezioso dell’‘originalità’; è l’‘universalità’. La seconda contiene la prima e ne usa o non ne usa a seconda del suo bisogno"; la verità di quest’affermazione, tratta da “Tal quale” di Paul Valéry, può essere avvicinata all’arte del sommo pittore americano, in quanto rovente espressione dei moti dell’animo di un pianeta umano universale. Il congedo dall’arte di Jackson Pollock non può tacere almeno una sintetica riflessione su un’opera del 1952-56, “Untitled”, un inchiostro schizzato su carta che, su un caliginoso sfondo ad esiti grigi, illuminato da un rettangolo a chiarori liminari, conferma il caos dell’inconscio esistenziale in tragiche linee e macchie nere. I percepibili tratti di un volto dallo sguardo smarrito ma consapevole, suggeriscono, nello spaesamento formale, una meditazione sull’essenza della vita e sulla sua triste verità. Reclinato sul mondo, lo spirito dell’essere sembra immolarsi al reale e dissolversi negli orizzonti archetipici del kosmos: a noi terreni restano soltanto le nostre prigionie mentali. Allora battono alle porte del pensiero i taglienti rintocchi di una spasmodica osservazione di Nathaniel Hawthorne, riportata ne “La casa dei sette abbaini”: "Quale altro carcere è scuro come il nostro cuore! Quale carceriere così inesorabile come il nostro io!". E Jackson Pollock, artista e uomo, si consegna alla storia come emblema di un’umanità dolente, votata allesoglie salvifiche dell’armonia cosmica.
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L’arte del XX secolo sarà consegnata alla storia come espressione depositaria di radicali sconvolgimenti nel sentire e nel proporre gli empiti di un’intima creatività, assonante ad una sfera interiore modellata sui ritmi dell’individuale verità introspettiva. Non è tanto la realtà esteriore che attrae la sensibilità artistica del ‘900, quanto il complesso ed ermetico universo dell’inconscio freudiano, avvertito come infinito campo di indagine in cui ricercare le fonti primigenie dell’assoluto umano. La concezione dell’immagine, percepita quale incipit di autentica creazione del reale, asseconda i sussulti di stati d’animo e di tensioni psicologiche, che vengono estrinsecati con cromie accese e contrastanti, veemenze segniche e caustiche deformazioni figurali. Nasce, così, all’inizio del XX secolo, il movimento estetico espressionista che, nel primo dopoguerra, accoglie anche istanze dissacranti di polemica sociale, elevando la proposizione artistica ad aspro monito politico.
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