RUSSIE! memoria-mistificazione-immaginario Arte russa del ‘900 dalle collezioni Morgante e Sandretti Venezia, Ca Foscari Esposizioni dal 21 aprile al 25 luglio 2010

Ivanov Viktor gouache su carta 194867x59,5 Per la prima volta in Italia una eccezionale un’esposizione presenta organicamente l’intero Novecento russo.Cento anni d’arte, dall’Impero all’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche alla nuova Federazione. La mostra indaga gli sviluppi della cultura figurativa russa e sovietica dalle avanguardie di inizio secolo al realismo socialista degli anni ’30-’50, per concludere con alcune opere degli anni ’90. Il Realismo socialista è stato forse il più grande esperimento mediatico mai compiuto: all’arte fu affidato il ruolo di trasformare la materia prima dell’ideologia in immagini e miti destinati al consumo di massa. Le arti figurative, ma anche l’architettura e il cinema, ebbero due principali funzioni: la propaganda e la costruzione del mito del radioso avvenire. Oggetto della propaganda non era la realtà, almeno non nelle forme concrete della vita quotidiana, ma il mito che l’arte era destinata a creare. La mostra “RUSSIE! memoria/mistificazione/immaginario nell’arte russa del ’900”, lo fa attingendo a due grandi collezioni private, entrambe italiane, tra le più importanti di arte russa al mondo e in gran parte sconosciute: quelle create da Alberto Morgante e da Alberto Sandretti,Curata da Giuseppe Barbieri e Silvia Burini.  Il percorso espositivo non doveva avere fattezze note, l’importante era il simbolo, la mitizzazione, cioè il leader come il popolo lo immaginava, e il popolo lo poteva immaginare solo come le arti figurative glielo presentavano. I cittadini sovietici sarebbero stati stupiti dall’apprendere che Stalin era piccolo, butterato e con un braccio più esile dell’altro: niente di tutto ciò infatti compare nei ritratti. In questo senso risulta molto importante la parte cospicua che in mostra viene dedicata al  manifesto di propaganda e al cinema. La giovane Unione Sovietica riconobbe nel cinema e nell’immagine dei manifesti uno dei veicoli più importanti per la trasmissione dei nuovi concetti e dell’ideologia promossa dalla Rivoluzione d’Ottobre e per la costituzione del nuovo universo socialista in antitesi al passato. Il manifesto di propaganda (plakat) nacque nell’ambito dell’attività di agitazione politica. Fu utilizzato per divulgare tra le masse i complessi concetti ideologici che un testo scritto non sarebbe riuscito a trasmettere con pari efficacia. Nell’ambito della storia del plakat si identificano articolate tappe evolutive, che la mostra documenta. Gli anni ’20 videro l’esigenza di un messaggio diretto e violento, impostato su una evidente simbologia e improntato a una essenzialità che trovava un diretto antecedente visivo proprio nell’icona anticorussa. L’epoca della NEP (Nuova Politica Economica) costrinse il governo sovietico a occuparsi di pubblicità commerciale, oltre che di propaganda politica, mettendo all’opera le sue forze intellettuali migliori, tra cui Majakovskij e Rodčenko, per cimentarsi nella Malevich Kazimir Contadina, 1910 olio su tela,83x60 produzione di manifesti e slogan che contrastassero l’iniziativa privata, resa nuovamente possibile: i disegni da loro creati, tra cui le Vetrine della Rosta, furono riprodotti su fiancate di treni e di navi, sulle bandiere, su piatti e teiere che incominciavano a uscire dalle restaurate manifatture di ceramiche zariste, nei dintorni di Pietrogrado. Con il passaggio alla fase staliniana si sarebbe tornati a un modello meno elitario e più narrativo, che riconosce le proprie radici nel lubok, la stampa popolare sette-ottocentesca, inizialmente contrastata dalla cultura bolscevica. Dal 1934 in avanti il Realismo Socialista riporta prepotentemente in auge colori, tratti, sceneggiature e scenografie che dovevano coinvolgere la massa con un discorso “facile” ed emotivamente trascinante: si doveva celebrare un “nuovo mondo” in cui, secondo il famoso slogan di Stalin “vivere è diventato più allegro” e quindi il “radioso avvenire” doveva essere mostrato in tutto il suo splendore attraverso le realizzazioni “virtuali” del comunismo, esibizione presente di quanto avrebbe riservato il futuro. In quest’opera sarebbero stati coinvolti artisti di ogni livello, dagli autori più grandi agli scribacchini di corte. Si tratta, per usare un’espressione di Gian Piero Piretto, di una “categoria filosofica” in cui si costruisce un mondo possibile al quale il destinatario crede scambiandolo con quello reale: chi guarda sa che ciò che vede non è reale, ma ci crede. La grande illusione continua anche nella mistificazione dello spazio che emerge nella sala dedicata all’architettura virtuale. Negli anni ’30 l’Urss era diventato un enorme teatro per spettacoli di massa e l’architettura era usata per dare forma a  miti  che prendessero corpo nella coscienza collettiva e divenne uno dei mezzi più efficaci per manipolare le menti. Gli effetti delle trasformazioni architettoniche si percepirono soprattutto a Mosca dove il centro storico era rimasto praticamente invariato per secoli, fino al 1930. Fu varato il  grande piano per la ricostruzione della città, un piano di ricostruzione fondato scientificamente che doveva essere l’inizio della ricostruzione di tutto il paese. La costruzione suprema, il centro dei centri del paese dei soviet doveva essere il monumentale  Palazzo dei soviet, pensato come l’edificio più alto del mondo, 415 metri, nel sito della chiesa di Cristo Salvatore: il culmine del centro nel sistema gerarchico di Mosca capitale dell’URSS e dell’URSS come centro del mondo progressista. La tendenza centralizzante del Piano generale per Mosca corrispondeva alla struttura di un modello di società ideale che era al centro dell’utopia staliniana. Il palazzo, come si vede dalle ricostruzioni in mostra, non fu mai costruito ma venne  percepito comunque come esistente: verranno presentati brani di film e altre forma di rappresentazione iconografica, dalle scatole dei cioccolatini  ai fiammiferi, di questa  immagine mitica. La Lapshin Nikolaj La fermata Paveleckaja -1952 Dalla serie metropolitana di mosca, 46x53 costruzione del metrò inaugurò un’ulteriore fase dell’architettura sovietica che  si sarebbe manifestata nella ricostruzione di Mosca. La prima linea aperta fu quella dal Park kul’tury fino a Sokol’niki già nel 1935 e fu il primo tentativo sovietico di usare pietra naturale, arti applicate e “architettura della luce” in un edificio che avesse fini pubblici. Fece una grandissima impressione sugli utenti che cominciarono a guardare tutti gli aspetti della vita attraverso questo prisma. La magnificenza di questi palazzi sotterranei creava un senso di aspettativa per uno stesso livello di magnificenza anche ad altri livelli della vita. La gente comune  conosceva fin troppo bene  la propria reale vita quotidiana, il proprio lavoro, i propri svaghi e sapeva che tutto ciò aveva ben poco in comune con quello che si  intendeva contrabbandare per “vera vita”: la realtà virtuale cioè contraddiceva in modo drammatico l’esperienza. Ma all’ideologia spetta anche una funzione di psichiatra sociale: la vita sovietica marciava su due binari, paralleli e in qualche modo mai  convergenti. Per capire dall’interno questa situazione di “schizofrenia di massa”, tre artisti contemporanei, Michail, Katia e Anna Margolis espongono in mostra un lavoro collettivo dal titolo La doppia infanzia. Si tratta di un’installazione interattiva che mostra il carteggio di una mamma rinchiusa in un gulag e della sua bambina, e intorno, per creare una  stridente dissonanza, i segni della propaganda stalinista, fatta di poster e fotografie, che suggeriscono una tenera e inesistente vicinanza tra il leader e  i bambini. L’itinerario espositivo è costituito di quadri del periodo sovietico, di opere straordinarie, di artisti del simbolismo e dell’avanguardia prerivoluzionaria come Benois, Končalovskij, Larionov, Gončarova, Chagall, Kandinskij, Malevič, Tatlin, Fal’k e altri. Si tratta della “tradizione interna” dell’arte russa ma anche dei protagonisti che in buona misura hanno guidato e indirizzato l’avanguardia mondiale. Stalin, senza riuscirci, provò a eliminare questa memoria fondamentale per tutta la cultura del 900, nascondendo per anni le opere di questi artisti alla vista del pubblico e negando la possibilità anche fisica di qualsiasi tipo di dissenso. Solo la scomparsa di Stalin, l’avvento del cosiddetto disgelo e il nuovo indirizzo politico di Chruščev consentirono la timida nascita di un’arte non ufficiale. Per meglio comprendere il carattere dirompente russo degli anni ’60 sono necessarie alcune precisazioni: tra il 1959 e il ’62 si registra l’inizio di una sorta di “contestazione made in URSS”, al punto che il 1961 è stato considerato da alcuni critici il “’68” dei giovani sovietici. La protesta investì soprattutto la vita artistica, anticipatrice di una pressante esigenza di cambiamento. Le opere dei primi artisti non conformisti sono un anello di fondamentale importanza per poter comprendere tutta Ivanov Viktor Per il comunismo, 1966 biacca guache su carta 71,5x103,5 l’evoluzione dell’arte russa contemporanea. La cultura moscovita nasce con la fine dello stalinismo e la “rinascita” segnata dal disgelo chruščeviano, che consentiva la coesistenza di due culture differenti, ufficiale l’una, clandestina l’altra. Per quanto riguarda la letteratura, quella del sottosuolo - o la “seconda letteratura”, come la ribattezzò Andrej Sinjavskij - si contrappone nettamente a quella ufficiale, e viene veicolata dall’editoria dattiloscritta o manoscritta nel samizdat, vocabolo coniato in Russia per indicare questo tipo di circolazione sotterranea. Contemporaneamente al samizdat, anche nelle arti figurative si andava delineando una situazione analoga, che merita grande attenzione perché solo collegando i due fenomeni si chiarisce quella complessa pagina di storia della cultura che sono gli anni Sessanta nella Russia sovietica. Attorno alla metà degli anni Cinquanta, alcune persone, unite dal disinteresse verso la cultura ufficiale e dall’aspirazione al rinnovamento, ebbero la possibilità di incontrarsi in occasione delle prime mostre autorizzate di pittura occidentale, come quella dedicata a Picasso (1956) o l’esposizione d’arte nazionale degli USA, dove furono esposte le opere degli Espressionisti astratti (1959). In seguito, gruppi di artisti e di scrittori, ma anche di semplici appassionati d’arte, fecero circolare le scarse informazioni di carattere culturale che si potevano ottenere in un paese ancora ermeticamente chiuso all’Occidente. Nacque così una vita “sotterranea” indipendente da quella ufficiale: i pittori presero a esporre nelle proprie cucine, spazio privilegiato di quegli anni, e i poeti leggevano le loro opere in casa. Un’atmosfera che poteva ricordare quella degli artisti delle Avanguardie russe degli anni Dieci e Venti, gli immediati predecessori – e talvolta anche i modelli – dei non-conformisti. La cultura moscovita è una sorta di “plurilinguismo” stilistico: ogni artista lavorava in modo del tutto autonomo, perché era molto difficile entrare in comunicazione con gli altri, e perché ciascuno sceglieva spesso di mettere al centro della propria arte se stesso, il proprio mondo e le proprie esperienze. La pretesa degli artisti non conformisti non era quella di far valere un dissenso politico in modo ufficiale, si trattava piuttosto di un dissenso “linguistico”:  molto  semplicemente volevano  “essere lasciati in pace a creare”. Questo fu possibile fino alla prima metà degli anni Sessanta, ovvero fino al passaggio di consegne fra Nikita Chruščev e Leonid Brežnev. Una scossa alla relativamente tranquilla vita degli artisti e del pubblico non-ufficiale venne dalla visita del segretario Chruščev al cosiddetto Manež (Maneggio) nel 1962, dove era in corso una mostra che doveva celebrare i trent’anni della più prestigiosa istituzione artistica sovietica, la sezione moscovita dell’Unione degli artisti. La visita si concluse con una sfuriata di Chruščev contro l’arte lìrappresentata, non allineata ai canoni del Realismo socialista. Gli artisti  continuarono comunque a creare, ma in una condizione di crescente paura. Con l’avvento al potere di Brežnev, la stagnazione che caratterizzerà la situazione politica e culturale ufficiale , che visse un momento di silenzio fino alla metà degli anni Settanta, quando un gruppo di artisti cominciò a operare per ottenere dalle autorità sovietiche la possibilità di esporre liberamente, senza che le loro mostre venissero chiuse e i partecipanti intimiditi o puniti. Nell’impossibilità di esporre in Unione Sovietica, gli artisti trovarono presto ospitalità in Occidente, e soprattutto in Europa. In Italia le prime esposizioni datano già alla metà degli anni Sessanta. Non furono realizzate da musei, ma da gallerie: la prima in ordine di tempo fu “Alternative attuali 2”, tenutasi a L’Aquila a cura di E. Crispolti. Vi parteciparono, fra gli altri, Kabakov, Sooster e Jankilevskij. A questa seguì, nel 1967, una mostra più ampia a Roma presso la Galleria “Il segno”. L’arte moscovita fu definitivamente consacrata da un’edizione speciale della Biennale di Venezia dedicata all’arte del dissenso nell’Europa dell’Est: nel 1977 si tennero una conferenza cui partecipò anche il poeta Iosif Brodskij e una mostra dal titolo “Nuova arte sovietica: con ben 26 opere provenienti in gran parte dalle collezioni Sandretti e Morgante. L’arte russa  del ’900 sviluppatasi in seguito,permette di capire i tre grandi temi della mostra: la memoria dell’avanguardia, la mistificazione del realismo socialista e l’immaginario della pittura.

2010-05-31