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Come hanno dimostrato gli studi in occasione della rassegna del 1999 su La Milano del Giovin Signore. Le arti nel Settecento di Parini, nonostante l’eccezionale episodio rappresentato nel 1744 dalla presenza di Bernardo Bellotto che aveva saputo rendere in maniera impareggiabile la struggente atmosfera della campagna lombarda lungo le rive dell’Adda, la cultura figurativa lombarda della seconda metà del Settecento era rimasta fuori dallo sviluppo del vedutismo e del paesaggismo moderni, quali invece si erano affermati altrove soprattutto tra Venezia, Roma e Napoli, come se, nonostante la sensibilità per il paesaggio presente nella produzione poetica di Parini, il clima lombardo restasse sfavorevole alla nascita e all’affermazione del genere. Proprio all’inizio del nuovo secolo si verificavano i primi tentativi di riaprire i conti col paesaggio grazie ai due protagonisti della scena pittorica in quegli anni di transizione. Mi riferisco al fatto che all’altezza del 1800-1801 si possono affiancare i cinque «Paesaggi ideali», ancora conservati alla Villa Reale di Monza, dove Martin Knoller, professore all’Accademia di Belle Arti di Brera e pittore di corte già impiegato nelle decorazioni di Palazzo Reale, confermava il repertorio e le norme del paesaggismo classicista, con le due incantevoli tavolette di Andrea Appiani dove i miti di «Marte e Venere » e di «Diana e Atteone» erano solo il pretesto per la rappresentazione di due paesi veri. Rispetto all’impianto rigidamente architettonico e all’atmosfera assolutamente artificiale dei dipinti di Knoller, qui la luce e l’aria, recuperate attraverso lo studio di Domenichino e Albani, risplendevano con una forza inedita determinata dall’esercizio en plein air. Del resto il biografo ufficiale del pittore, nel suo «commentario» del 1848 su Le opere di Andrea Appiani aveva ricordato come «né il paesaggio fu da lui trascurato, poiché operò molti studj dal vero con bel prestigio, come si rilevò da molte opere trovate in sua casa alla morte di lui». Pur circoscritta in una dimensione personale, questa nuova sensibilità per il genere, del resto confermata negli sfondi dei suoi affreschi come quelli con le «Storie di Apollo» in Palazzo Sannazaro poi Prina (staccati dopo i danni subiti durante il famoso saccheggio e trasferiti con la Restaurazione a Brera) dove ancora Beretta osservava quanto «vago è il paesaggio », mi sembra una premessa appropriata al percorso della mostra. I due paesaggi mitologici sopra citati hanno trovato, infatti, una collocazione adeguata nella Rotonda, sotto gli affreschi con le «Storie di Psiche», pensando in particolare al riquadro con «Psiche svegliata da Amore». Psiche giace «addormentata - notava nuovamente il biografo - in una piaggia erbosa in avanti», mentre «all’indietro fanno fondo paesetti con acque ed antri svariati». Qui si avverte l’eco agreste del Luini negli affreschi della Pelucca. Mentre altrove,
Queste aperture appianesche, nonostante il pittore, celebrato con un prezioso Gabinetto e il monumento marmoreo di Thorvaldsen a lui dedicato a Brera, abbia continuato a godere di un apprezzamento straordinario nella prima metà del secolo, non sono state messe in conto, anche quando la storia del paesaggio lombardo nell’Ottocento veniva finalmente affrontata. Ma allora come collocare e capire un’esperienza a suo modo unica come quella del Piccio con i suoi paesi ideali divorati dalla luce e dall’aria? Comunque Appiani non apre, né vi compare, in quella che rimane, per gli anni che vanno sino all’Unità d’Italia, la migliore ricostruzione delle vicende di un genere che aveva finalmente in un ambito prima sfavorevole la sua fortuna. Il periodo e in parte le problematiche affrontate nel monumentale volume Il volto della Lombardia da Carlo Porta a Carlo Cattaneo. Paesaggi e vedute 1800 - 1859, pubblicato nel 1975, coincidono con quanto i due autori, Maria Cristina Gozzoli e Marco Rosci, andavano indagando per la «Mostra dei Maestri di Brera (1776 - 1859)», allestita nello stesso anno nella Permanente a Milano. La completezza di questa «indagine in profondità e a largo raggio» veniva salutata con favore da Giovanni Romano che, nella relazione tenuta nel 1976 in occasione degli incontri di studio su La cultura romantica e l’«Antologia » (L’attenzione di Giovan Pietro Vieusseux e le distrazioni di Jiulien Sorel, poi ampliata e pubblicata negli Studi sul paesaggio usciti da Einaudi nel 1978), vi trovava però, polemicamente, la conferma alla sua ipotesi: di non riconoscere automaticamente la pittura di paesaggio come avanguardia progressista rispetto alla pittura storica o più generalmente di figura; non è un caso, - precisava - ad esempio, se Porta e Cattaneo, chiamati a numi tutelari, siano in realtà quasi del tutto assenti nel corso della ricerca di Rosci e della Gozzoli [...]. Le fortune di Marco Gozzi, Giovanni Migliara, Massimo d’Azeglio e Giuseppe Canella venivano inserite sullo sfondo di una società, quella «della Lombardia napoleonica e nuovamente austriaca» che «non è più il modello di stato riformatore cui aveva ambito nel secolo precedente». Mentre la «stessa vita breve e difficile» del «Conciliatore» non sarebbe «che la testimonianza emergente di una degradazione politica e morale della classe dirigente che si rifletterà anche sui gusti artistici ». Romano contrapponeva al clima, secondo lui, compromesso della Milano romantica, l’impegno ancora razionale e illuminista della cultura topografica e paesaggistica piemontese che aveva come punti di riferimento Pietro Giacomo Palmieri, Giuseppe Pietro Bagetti e Giovanbattista De Gubernatis. Ai confronti con la trattatistica e con il dibattito anche teorico sul paesaggio, quale era maturato anche nel resto dell’Europa tra Sette e Ottocento, la Gozzoli e Rosci avevano opposto una metodologia
Le vicende dunque di un genere emergente, di una produzione pittorica in gran parte ignota la cui qualità veniva rivendicata rispetto al favore quasi esclusivo che avevano goduto fino ad allora i percorsi «sperimentali» della Scuola di Posillipo, dell’irregolare Piccio e dei Macchiaioli, venivano inserite nella storia recuperata delle istituzioni artistiche, accademie ed esposizioni, del mercato e del collezionismo. Questa nuova prospettiva di indagine si è rivelata fruttuosa, consentendo ulteriori recuperi e approfondimenti, come è avvenuto nel caso dell’ampia ricognizione relativa al patrimonio ottocentesco dell’Accademia e della Pinacoteca di Brera. Mi riferisco ai due volumi sui Dipinti dell’Ottocento e del Novecento. Collezioni dell’Accademia e della Pinacoteca usciti nel 1993 nella serie Electa dei «Musei e Gallerie di Milano». Ma criteri simili hanno di volta in volta presieduto a variamente approfondite e decisive ricognizioni locali, per quanto riguarda i casi di Brescia (i cataloghi delle due mostre su Paolo Tosio. Un collezionista bresciano dell’Ottocento nel 1981 e Dai neoclassici ai futuristi ed oltre. Proposte per una civica galleria d’arte moderna e contemporanea nel 1989, che si integrano con l’approccio più tradizionale e in qualche misura amatoriale dell’edizione bancaria di Luciano Anelli dedicata a Il paesaggio nella pittura bresciana dell’Ottocento del 1984), di Bergamo (la poderosa ed esemplare ricognizione ordinata per artisti inseriti nei diversi ambiti cronologici nei quattro fondamentali volumi editi nel 1992 dalla Bolis su I pittori bergamaschi dell’Ottocento, il primo relativo a Il primo Romanticismo. L’Accademia, cioè quanti hanno operato nella prima metà del secolo, a seguire Dal Romanticismo al Verismo, sulla seconda metà, mentre L’età del Simbolismo documenta il passaggio tra i due secoli sino agli anni trenta del Novecento, e infine il volume su La generazione del Novecento è dedicato a coloro che, nati entro la fine dell’Ottocento, vengono documentati entro il 1945; mentre il catalogo del 2005 Accademia Carrara. I dipinti dell’Ottocento registra la cospicua sezione del Paesaggio, vedute, pittura d’ambiente), di Pavia (al catalogo della mostra del 2007 intitolata «quel cielo di Lombardia...» Paesaggi dell’Ottocento e Novecento nei Musei Civici di Pavia Susanna Zatti ha affidato un’accuratissima ricognizione delle raccolte), di Monza, di Cremona (l’esemplare catalogo del 2008 de La Pinacoteca Ala Ponzone. L’Ottocento non rivela una particolare ricchezza delle raccolte in questo ambito).
La rinascita del paesaggio a Milano tra età napoleonica e Restaurazione, già ben individuata nel 1975 dagli studi della Gozzoli e di Rosci, è stata definitivamente precisata e messa a fuoco dalle nuove ricerche di Isabella Marelli e Chiara Nenci, recentemente confluite nel catalogo della rassegna, realizzata nel 2009 nell’ambito delle manifestazioni relative al bicentenario della Pinacoteca di Brera, su La Sala dei Paesaggi. 1817 - 1822. Il nuovo clima favorevole al genere prima emarginato è determinato più dalle ambizioni del nuovo Regno Italico che dalle istanze di rifondazione dell’Accademia di Belle Arti di Brera determinate dall’impegno del suo grande segretario Giuseppe Bossi. Nonostante si fosse cimentato, pure in questo ambito, con il consueto slancio affidato soprattutto a una serie di bellissimi fogli con vedute anche lombarde riprese dal vero, ma che emerge inoltre, come vedremo, dai suoi dipinti storici, continuò ad avere una scarsa opinione della pittura di paesaggio e nel 1802 rifiutò la proposta di Carlo Caccianiga, uno specialista documentato ma di cui non è riemersa ancora la produzione, di istituire una Scuola di Paesaggio, considerando che per le esigenze degli aspiranti paesisti bastassero i corsi di Pittura abbinati a quelli di Prospettiva. Questo non impedì che la bergamasca Rosa Mezzera, «pittrice alla maniera di Lorrain», ottenesse nel 1802 dal vicepresidente della Repubblica Italiana Francesco Melzi, grazie alla protezione di Pietro Verri, il finanziamento di un pensionato a Roma destinato ad essere rinnovato sino al 1812. Il recente restauro dei dipinti della Mezzera, rimasti in Accademia e presentati nella mostra braidense del 2009, conferma il raggiungimento di un livello professionale che doveva essere già stato acquisito dal conterraneo Marco Gozzi, la cui produzione commissionata dal Governo tra l’età napolenica e la Restaurazione ne ha fatto il protagonista dell’affermazione della pittura di paesaggio in Lombardia, tanto da meritarsi nel corso della lunga carriera terminata con la morte nel 1839, anche per il fatto di essere nato nel 1759, il titolo di «Nestore» di un genere destinato a sempre maggiori fortune. Una «Veduta della Villa Augusta nel parco della Villa Reale di Monza» aveva attirato l’attenzione del Viceré Eugenio de Beauharnais, innamorato di quella splendida residenza estiva, la cui fortuna nella pittura del tempo è documentata anche dalla straordinaria temperadi Raffaele Albertolli, efficacemente abbinata nella Rotonda alle due citate tavolette di Appiani che aprono il percorso della nostra mostra. Ma fu decisivo l’intervento del ministro dell’Interno Ludovico di Breme, che come piemontese doveva essere aggiornato e sensibile a una pittura che privilegiava, come nel caso di Bagetti, un approccio topografico e scientifico al territorio, per procurare a Gozzi la famosa commissione governativa da parte del Viceré di dodici dipinti che, riproducendo i luoghi indicati dal Di Breme stesso, dovevano documentare il territorio lombardo in una serie di punti strategici dove più apparivano gli interventi legati a nuove attività industriali e alla creazione di una moderna rete viaria. Analogo fu l’incarico conferito a un altro protetto del Di Breme, il perugino Francesco Fidanza - classe 1749 e quindi ancora più anziano di Gozzi -, che nel 1809, per incarico diretto di Beauharnais, iniziò le sei vedute dei «Principaux ports du Royaume» dove, seguendo gli esempi delle due serie più famose, quella realizzata da Claude-Joseph Vernet per Luigi XV e quella di Jakob Philipp Hackert per Ferdinando IV di Borbone, documentava i confini e l’identità del nuovo regno allora percepito come una prefigurazione dell’Italia unita. I dipinti, terminati nel 1814, trovarono quindi la loro collocazione preso il Ministero dell’Interno. Mentre la corte continuò a proteggere e incoraggiare, con acquisti importanti, pittori che come i bolognesi Gaetano Tambroni e Gaetano Burcher, più giovani di Fidanza e Gozzi, erano legati alla loro formazione romana e specializzati nel paesaggio ideale di tradizione classicista, che, del resto, coinvolse in una prima fase anche altri paesisti lombardi come il bresciano Luigi Basiletti e i bergamaschi Marco Gozzi e Pietro Ronzoni. Questo loro aspetto, ben indagato dagli studi locali in particolare su Basiletti (Luigi Basiletti a Roma e a Napoli. «Ricordi di viaggio» di un pittore neoclassico. Dalle collezioni dei Civici Musei d’arte e storia di Brescia, a cura di M. Mondini, Brescia 1999) e Ronzoni (dipinti, disegni e i numerosi taccuini sono stati variamente pubblicati), non ha trovato ancora un’adeguata e, a mio avviso meritata, risposta in ambito internazionale. La grande mostra dedicata a «Un paese incantato. Italia dipinta da Thomas Jones a Corot», transitata nell’autunno del 2001 in Palazzo Te a Mantova subito dopo essere stata allestita nel Grand Palais a Parigi, pur includendo nei propri orizzonti una serie di italiani, come Labruzzi, Lusieri, Bagetti, Bassi, Marinoni, d’Azeglio, ne ha escluso completamente i lombardi. La Restaurazione si apriva nel segno della continuità rispetto al periodo precedente, confermando e anzi incrementando l’incarico a Gozzi e quello a Burcher, che nel 1811 aveva avuto dal Viceré Beauharnais un contratto triennale per sei paesaggi ideali, dei quali due erano riservati alla Villa Bonaparte (l’attuale Villa Reale, in origine Belgiojoso). Non cambiò del restoneanche l’atteggiamento dell’Accademia relativo al riconoscimento della dignità del genere e della possibilità di creare una scuola apposita. Carlo Verri, pittore dilettante e competente amatore d’arte allora presidente della Reggenza, fece trasferire i «Porti» di Fidanza dal Ministero all’Accademia di Belle Arti di Brera, proponendo nello stesso tempo il vecchio ed esperto pittore per l’auspicabile cattedra di Paesaggio. La richiesta al Governo venne inoltrata nel 1815 a Vienna dal presidente dell’Accademia Luigi Castiglioni che nel suo Rapporto, sottolineando l’esigenza di adeguarsi a quanto esisteva già presso le Accademie di Monaco e di Vienna, sosteneva che: L’antica scuola lombarda siccome fu la più valente d’ogni altra in prospettiva, così fu anche celebre nel paesaggio che a que’ tempi mischiavasi in ogni quadro, ed era considerato come uno de’ principali istromenti del bello. A poco a poco questo studio si è quasi perduto fra noi. I nostri pittori teatrali che riempiono delle loro opere tutta l’Europa sono costretti a servirsi d’altre mani nelle scene di paesi, o non producono col proprio pennello quella verità, e quella bellezza che è loro privativa nelle scene architettoniche. Sarebbe adunque desiderabile che fosse istituito un Professore paesista e con ciò oltre ad ottenere un altro ramo di amenissima istruzione avrebbe la nostra gioventù una non men difficile apportunità di guadagno che non si abbia dalla sola pittura storica e mitologica. Anche se queste istanze vennero disattese, dato che dopo una pausa di riflessione nel 1817 la proposta fu respinta per motivi economici, venne allestito in Accademia tra il 1817 e il 1822 il «Gabinetto dei paesaggi moderni», testimonianza di un riconoscimento che, visto lo sviluppo del genere sempre più richiesto dal mercato e dai collezionisti, era ormai nei fatti e preludio all’istituzione della Scuola di Paesaggio avvenuta nel 1838, collocando sulla cattedra un artista già consacrato dal successo come Giuseppe Bisi. Il continuo incremento della fortuna della pittura di paesaggio alle esposizioni annuali dell’Accademia di Belle Arti di Brera (un fenomeno ora oggetto degli studi di Chiara Nenci, come di Roberto Ferrari, Silvia Iacobelli e Laura Quaranta, ai quali si deve il saggio La pittura di paesaggio e di genere alle Esposizioni inserito nel volume, a cura dello stesso Ferrari, «Vado a Brera». Artisti, opere, generi, acquirenti nelle Esposizioni dell’800 dell’Accademia di Brera, uscito nel 2008) fu oggetto di orgoglio per gli osservatori contemporanei. Indicativa a questo merito è la testimonianza del popolare almanacco illustrato Le glorie dell’arti belle esposte nel Palazzo di Brera che, nell’edizione del 1835, sottolineava con soddisfazione il successo del genere nel frattempo passato dalle convenzioni del bello ideale al naturalismo romantico: Eccoci finalmente a quel genere, in cui maggior numero di lavori vennero presentati. L’abbandono dell’ideale proclamato nellaletteratura, sembra sia invalso anche nella pratica della pittura, onde una folla di gioventù vediamo volgersi a ritrarre il paesaggio. Fors’anche li lusinga la bellezza di questo cielo d’Italia, sicché vogliono serbar sulle tele e rinnovarsi le soavi impressioni suscitate dalla vista de’ luoghi. Fatto è che, mentre negli antichi nessun esempio io mi ricordo di semplice paesaggio; mentre nei classici nostri ben pochi ne sono, separati da qualche storica azione; mentre ne’ primi anni dell’esposizione non apparivano che due o tre artisti di questo genere, oggi in folla compaiono, e se l’anno scorso ne contammo 99, quest’anno si avvicinano a 200 fra ad olio ed acquerello. Altrimenti, sempre nel 1835, il fenomeno poteva anche apparire come un’invasione incontrollabile, tutto a scapito dell’impegno nei generi maggiori, messi in crisi dal crescente clima di disimpegno. È il critico di punta dello schieramento romantico Defendente Sacchi a lanciare il campanello d’allarme, notando come tutti, trovata unica via di guadagno nei ritratti, ne fecero in ogni modo, e lasciarono gli altri generi di pittura. [...] altri artisti invece si gittarono ad animo perduto alla pittura di paese; videro alcuni che giustamente furono commendati per opere eccellenti, ed essi si misero a far vedute, o vere, o immagini d’ogni generazione, con monti, con valli, con luce e senza luce, di giorno e di notte, talché il dì pare sera, e la notte un cimitero. Non sappiamo veramente di quest’abbondanza trovare la causa ne’ committenti, o nel povero pubblico; né pare tutta negli artisti, o in quelli che vogliono essere tali: dipingono il paese, perché non sanno dipingere una testa, e perché in quello trovano poche difficoltà, e abbisognano di minori sussidi. Al contrario gli inizi erano stati davvero timidi, quando alla mostra speciale organizzata nel 1805 per l’incoronazione di Napoleone a re d’Italia erano comparsi una serie di piccoli paesaggi del bergamasco, di cui non si sono ritrovate ancora le opere, Giovanni Battista Corneo, dell’altrettanto ignoto Carlo Caccianiga e di Raffaele Albertolli, che presentò la bellissima tempera con «La Villa reale di Monza» qui esposta. Qualcosa di più comparve alla rassegna del 1806, dove ancora i dipinti di Corneo e di Caccianiga venivano affiancati, nella «Sala delle opere moderne», al saggio del primo anno a Roma di Rosa Mezzera e a tre vedute, relative al recente soggiorno in Toscana e a Napoli, del grande storico Leopoldo Cicognara che, nel suo fondamentale trattato Del Bello, allora in preparazione e pubblicato nel 1808, inseriva importanti riflessioni proprio sul paesaggio. Tra le esposizioni del 1812 e del 1813, come poi a partire dal 1824, la schiera dei professionisti e dei dilettanti, come Marco Gozzi, Giovanni Migliara, Gaetano Burcher, Ambrogio Nava, andava aumentando con la presenza di artisti stranieri di successo che sostavano per un po’ di tempo a Milano, il caso di Henry Fradelle, o inviavano le loro opere da Roma,quali Hendrik Vogd, Martin Verstappen, Abraham Teerlink. Mentre il dibattito critico registrava l’affermazione, rispetto alle convenzioni del paesaggio ideale, di un nuovo realismo romantico, Giuseppe Sacchi, cugino e collaboratore di Defendente, segnalava nel 1829 come i paesisti avessero abbandonato lo «stile fantastico» per «ritornare all’imitazione della natura», preferendo dunque all’evasione nei percorsi dell’ideale un nuovo legame con il territorio in cui vivevano: Chi chiudesse gli occhi all’aspetto della terra su cui vive, e tratteggiasse a sole reminiscenze un paesaggio, può essere certo di non segnare che sgorbj, o tutto al più pinger scene da teatro che sono spesso esagerazioni da lanterna magica. Gli è per questo che il paesaggio di tutta invenzione è ora riputato da alcuni amatori di astrattissimo gusto [...]. I protagonisti di questo nuovo approccio al paesaggio, determinato da un’attenzione topografica al territorio, furono, insieme al sempre venerato Gozzi, Luigi Basiletti e Giuseppe Bisi, quello più apprezzato dalla critica dei periodici, finché non subentrarono le due grandi novità rappresentate dall’irruzione sulla scena delle esposizioni di Brera nel 1831 di Massimo d’Azeglio e di Giuseppe Canella, destinati a veder confermato per oltre un decennio il loro successo. Il primo, sostituendo ai «pastori e bestiami» una «colonia di paladini, cavalieri e donzelle erranti», introduceva la nuova formula del «paesaggio istoriato» che rispondeva, secondo la testimonianza delle Glorie, alla passione del pubblico per le vicende nazionali: Questo esperto dilettante ci ha allettati con alcuni suoi gloriosi paesi, ne’ quali trapelava il fare e l’imitazione ora del Poussin, ora di Claudio, ora di Salvator Rosa, ma eziandio con un nuovo genere non comune a’ tempi nostri e in molta estimazione nel Seicento. È questo il genere delle antiche battaglie, nel quale charissimi suonano i nomi del Cerquozzi, del Cortesi detto il Borgognone, e di molti sì Italiani che Fiamminghi. Dietro la scorta di que’ luminari par ch’egli siasi incamminato, e che di preferenza si adoperi in rappresentar fatti d’arme ora come soggetti principali ed ora come accessorj al paese [...]. Fa d’uopo confessare ch’ella è pure lodevole cosa quella di metterci sott’occhio vedute di paesi belli in sé stessi, ed insieme memorabili per fatti illlustri de’ nostri maggiori. Il prestigioso retaggio seicentesco, ribadito sempre nel 1831 anche dal critico di un altro almanacco popolare intitolato Esposizioni di Belle Arti in Brera, si traduceva, aumentando la seduzione dei suoi dipinti, in una maniera forte, immaginosa, un pennello rapido e sicuro, un tinteggiar lucido e vivace, grande intelligenza di prospettiva, e faconda varietà di accidenti nelle masse e nella luce, individuati come i «suoi pregi» che «ben ti fanno comprendere i grandi maestri ch’ei si propose, Claudio, Poussin e Salvator Rosa». Recuperando una tradizione diversa, quella del grande Seicentoolandese studiato negli anni decisivi del soggiorno a Parigi da dove si era recato diverse volte nei Paesi Bassi, il veronese Canella s’era fatto, sul doppio versante della veduta urbana e del paesaggio uno stile suo proprio. Egli - notava salutando nel 1831 il suo successo a Brera un recensore de «Il Nuovo Ricoglitore» - tocca il terreno, le frondi, le case con un fare da gran maestro: ogni sua pennellata è decisiva. Tu non ravvisi stento, non forza di studio; vedi estro da per tutto, or fuoco e luce, or freddo d’aere ed una morta natura a seconda del paese che prese a ritrarre. L’ammirazione per gli effetti atmosferici, determinati dallo scorrere delle stagioni e dalle differenti ore del giorno, e per la verità locale con cui sapeva rendere la «verità» dei luoghi dove aveva lavorato all’aria aperta, realizzando una quantità di studi utilizzati per l’esecuzione dei suoi dipinti in atelier, lo fece consacrare come il protagonista di una svolta decisiva che avrebbe cambiato per sempre la pittura di paesaggio lombarda, passando dalla minuzia descrittiva della resa topografica del territorio a una nuova libertà espressiva. Un bilancio assolutamente lusinghiero era consentito dalla mostra postuma, allestita a Brera nel 1847, subito dopo la sua scomparsa. Nell’occasione la «Rivista Europea» sottolineava quanto profonda fosse stata la sua svolta e vasta la sua influenza: Quelle lande della Catalogna e della Murcia, quel Ponte delle Arti, che ci si spiegavano innanzi con tanta illusione di verità, scossero i nostri giovani artisti, e li fecero accorti che quei loro eccessivi contrasti di luce e di ombre, quella scrupolosa e quasi microscopica esattezza di fronde, di tronchi, di screpolature, e di ogni più minuta parte del quadro, erano di nocumento, anziché di aiuto, a ben ritrarre il vero. Compresero doversi questo rappresentare con molta parsimonia di linee, con molto riserbo nel chiaroscuro, doversi studiare le masse assai più che i particolari, i quali voglionsi pochi, dilicati e svariatissimi. Tale fu l’impulso dato dal Canella all’arte del paesaggio, impulso che divenne sempre più efficace, dappoiché egli tolse a prediligere ne’ suoi quadri la campagna Romana da prima, indi quella della Lombardia. Ma Canella rappresenta anche un approccio più sentimentale e lirico al paesaggio, rievocato in tutta la verità dei luoghi e percorsi, studiati da questo infaticabile viaggiatore, per poi ricostruirli, sul filo della memoria e dei numerosi appunti visivi presi dal vivo nei suoi taccuini, nella concentrata solitudine del suo studio milanese. Si trattava di un semplice appartamento collocato a un piano alto e quindi molto luminoso, dove lo ritrasse, verso il 1837, il fratello Carlo, rappresentandolo seduto con il cavalletto collocato davanti a una portafinestra per la metà schermata a regolare l’afflusso della luce. La novità da lui introdotta rispondeva a una nuova sensibilità per la natura, da parte di un pubblico che cominciava a sentiresempre più la necessità di evadere dalla confusione e dalla poca salubrità della città per rifugiarsi in campagna. Qui, assaporando una nuova libertà, ciascuno asseconda il suo genio, non ischiavo delle convenienze, né della moda; chi piacendosi di passeggi silenziosi e solitarii percorre le rive d’acque, penetra nel seno d’un bosco, sale sulla vetta d’un monte; chi piuttosto esercita il suo cavallo per campi e villaggi. Il pittore gira liberamente per boschetti e per valli in cerca di vedute e di scene. Il resoconto di una di quelle passeggiate, diventate sempre più di moda, assumeva nelle pagine della popolare «Rivista Europea» (1847) una cadenza che ricorda proprio uno di quei quadri dove Canella aveva saputo rendere, meglio di qualsiasi altro prima, la dolcezza e la malinconia, ma anche lo splendore panoramico, del paesaggio lombardo: Il cielo era così splendido, che il più lieve fiocco di nuvoletta, il più fuggente screzio di vapori non si scorgeva per tutto quanto il vastissimo orizzonte, ed una luce trasparente, diffusa, quieta, quella luce che fa il più bell’incanto de’ dolci autunni di Lombardia, rivestiva di armonici e sfumanti colori le ville, le campagne, i monti, i laghi e tutta la lontananza; cosicché l’occhio spaziava, si perdeva in una scena aperta e sublime di delizie, in quel superbo spettacolo di cielo e di terra che s’apre innanzi all’attonito straniero sul primo lembo del bellissimo nostro paese. Le due dimensioni, quella razionale della rilevazione topografica del territorio e quella sentimentale legata alla rappresentazione del paesaggio come stato d’animo, iniziavano a convivere nella pittura, determinando nuove possibilità, così come era avvenuto, sul versante letterario, ne I promessi sposi dove i brani più esemplari e destinati a rimanere impressi nel lettore alternano una terminologia quasi tecnica a suggestioni psicologiche e notevoli aperture liriche. Pensiamo alla celebre apertura, dove il vertiginoso percorso panoramico che parte da «quel ramo del lago di Como» finisce nella malinconia di una di quelle «stradette, più o meno ripide e piane; ogni tanto affondate, sepolte tra due muri, donde, alzando lo sguardo, non iscoprite che un pezzo di cielo e qualche vetta di monte»; o al paesaggio colto all’alba, come avviene spesso nei quadri di Canella, che suscita insieme serenità e «mestizia» nell’episodio dove viene seguito padre Cristoforo nel cammino, dal «suo convento di Pescarenico» alla casa di Lucia: Il cielo era tutto sereno: di mano in mano che il sole s’alzava dietro il monte, si vedeva la sua luce, dalle sommità dei monti opposti, scendere, come spiegandosi rapidamente, giù per i pendii, e nella valle. Un venticello d’autunno, staccando da’ rami le foglie appassite del gelso, le portava a cadere, qualche passo distante dall’albero. A destra e a sinistra, nelle vigne, sui tralci ancor tesi, brillavan le foglie rosseggianti a varie tinte; e la terra lavorata di fresco, spiccava bruna e distinta ne’campi di stoppie biancastre e luccicanti dalla guazza. La scena era lieta; ma ogni figura d’uomo che vi apparisse, rattristava lo sguardo e il pensiero [...]. Questi spettacoli crescevano, a ogni passo, la mestizia del frate, il quale camminava già col tristo presentimento in cuore [...]. Sul versante di una visione definitivamente introspettiva dove, come aveva raccomandato Chateaubriand nella sua Lettre sur le paysage en peinture (redatta nel 1795 a Londra e pubblicata nel 1828) si rendano «o le illusioni o i sentimenti che fanno nascere i differenti siti», si colloca - dopo il lento trascorrere dell’occhio commosso su «i monti, e il paese rischiarato dalla luna, e variato qua e là di grand’ombre» sino a distinguere «i villaggi, le case, le capanne» - il finale straziante dell’ Addio, monti sorgenti dall’acque, ed elevati al cielo; cime inuguali, note a chi è cresciuto tra voi, e impresse nella sua mente, non meno che lo sia l’aspetto de’ suoi più familiari; torrenti, de’ quali si distingue lo scroscio, come il suono delle voci domestiche; ville sparse e biancheggianti sul pendìo, come branchi di pecore pascenti; addio! Nelle pagine del capitolo diciassettesimo, relative all’episodio di Renzo che in fuga verso Bergamo si avvicina all’Adda, la sua ansia si riflette nelle sagome, nei colori, nelle luci e nei rumori, di una natura ostile dove, prima di arrivare a sentire la «benedetta voce» del fiume, avverte da lontano «un mugolìo di cani, che veniva da qualche casetta isolata, vagando per l’aria, lamentevole insieme e minaccioso». Segue un cambiamento di atmosfera: Cammina, cammina; arrivò dove la campagna coltivata moriva in una sodaglia sparsa di felci e di scope. [...] la noia del viaggio veniva accresciuta dalla salvatichezza del luogo, da quel non veder più né un gelso, né una vite, né altri segni di coltura umana, che prima pareva quasi che gli facessero mezza compagnia [...] che prelude all’attraversamento della boscaglia dove il paesaggio assume una dimensione onirica in cui il protagonista proietta la sua angoscia. A poco a poco, si trovò tra macchie più alte, di pruni, di quercioli, di marruche. Seguitando a andare avanti, e allungando il passo, con più impazienza che voglia, cominciò a veder tra le macchie qualche albero sparso; e andando ancora, sempre per lo stesso sentiero, s’accorse d’entrare in un bosco. Provava un certo ribrezzo a inoltrarvisi; ma lo vinse, e contro voglia andò avanti; ma più che s’inoltrava, più il ribrezzo cresceva, più ogni cosa gli dava fastidio. Gli alberi che vedeva in lontananza, gli rappresentavano figure strane, deformi, mostruose; l’annoiava l’ombra delle cime leggermente agitate, che tremolava sul sentiero illuminato qua e là dalla luna; lo stesso scrosciar delle foglie secche che calpestava o moveva camminando, aveva per il suo orecchio un non so che d’odioso. È come un senso di liberazione da un incubo avvertire finalmente l’«amico rumore» dell’Adda, «un mormorìo, un mormorìo d’acquacorrente», che prelude all’uscita dal bosco e all’arrivo all’estremità del piano, sull’orlo d’una riva profonda; e guardando in giù tra le macchie che tutta la rivestivano, vide l’acqua luccicare e correre. Alzando poi lo sguardo, vide il vasto piano dell’altra riva, sparso di paesi, e al di là i colli, e sur uno di quelli una gran macchia biancastra, che gli parve essere una città, Bergamo sicuramente. Si avverte una forte corrispondenza tra le pagine manzoniane e la rappresentazione, perseguita da Canella e dai suoi seguaci, ma anche da Ronzoni e dal Piccio, del paesaggio come espressione degli stati d’animo. Anche se nella critica dell’epoca viene proposto un confronto specifico solo nel caso di d’Azeglio, notando, a proposito di una «Veduta della Svizzera » esposta nel 1831, come «quel masso enorme che, spiccato dalla montagna, precipitò a valle; è il masso del Natale di Manzoni». Il riferimento è a una similitudine presente nell’omonimo inno sacro: Qual masso che dal vertice/Di lunga erta montana,/Abbandonato all’impeto/Di rumorosa frana,/Per lo scheggiato calle/Precipitando a valle,/Batte sul fondo e sta Altrimenti l’apertura del capitolo ventesimo dei I promessi sposi può rimandare alla suggestione del paesaggio eroico, che avrà nello stesso d’Azeglio un grande interprete e che verrà riproposto sulla scena milanese, all’inizio degli anni cinquanta, dalle superbe vedute alpestri del bavarese Julius Lange: Il castello dell’innominato era a cavaliere a una valle angusta e uggiosa, sulla cima d’un poggio che sporge in fuori da un’aspra giogaia di monti, ed è, non si saprebbe dir bene, se congiunto ad essa o separatone, da un mucchio di massi e di dirupi, e da un andirivieni di tane e di precipizi, che si prolungano anche dalle due parti. Quella che guarda la valle è la sola praticabile; un pendio piuttosto erto, ma uguale e continuato; a prati in alto; nelle falde a campi, sparsi qua e là di casucce. Il fondo è un letto di ciottoloni, dove scorre un rigagnolo o torrentaccio, secondo la stagione: allora serviva di confine ai due stati. I gioghi opposti, che formano, per dir così, l’altra parete della valle, hanno anch’essi un po’ di falda coltivata; il resto è scheggie e macigni, erte ripide, senza strada e nude, meno qualche cespuglio ne’ fessi e sui ciglioni. Probabilmente la sintonia con Manzoni è stata decisiva per la consacrazione del paesaggio interiorizzato di Canella, celebrato dai poeti popolari tra cui il trentino Giovanni Prati che, nel 1841, notava come dentro ai suoi quadri «tu senti la solitudine, ascolti il rumore de’ passi di quei viandanti, ti viene da lunge qualche guaito del picciol cane, vedi mancar il sole dall’acque [...] ti arriva addosso il crepuscolo, si mettono nella tua anima i quieti e tristi pensieri [...]». Mentre nel componimento dedicato A Giuseppe Canella pittore di paesi, pubblicato sulle «Gemme d’Arti Italiane» del 1844, Giulio Carcano esaltava il valore sentimentale della sua pitturaatmosferica: Tu, primo forse, col pennel rapisti/Della gioia il mistero e del dolore./Così tu imiti, ché tu solo il sai,/il riso di quest’ampio italo cielo/Le splendide armonie, le cinconfuse/E digradate aeree temperanze L’incremento e il successo collezionistico, consacrato dalle esposizioni, della pittura di paesaggio non trovava un’adeguata corrispondenza, un po’ come avviene per un altro genere ritenuto inferiore, il ritratto, nel dibattito critico, dove continuava a dominare la pittura storica e s’imponeva, dopo gli anni trenta, quella di genere. Il maggior protagonista di questo stesso dibattito, Pietro Estense Selvatico, non dimostra, nel suo fondamentale volume Sull’educazione del pittore storico odierno italiano pubblicato a Padova nel 1842 (ora disponibile nella ristampa anastatica, fornita di un ottimo apparato critico a cura di Alexander Auf der Heyde, uscita nel 2007 per le Edizioni della Scuola Normale Superiore di Pisa), grande disponibilità. Sembra addirittura condividere, citandolo, il terribile giudizio espresso da Milizia nel suo Dizionario alla voce Paesaggio: «Chi non può essere pittore sia paesista, fruttista, fiorista: è meglio far qualcosa che niente». Di fronte alle rinnovate ambizioni dei paesisti che rivendicano i «loro cieli sì limpidi», gli «alberi frappeggiati con freschezza e disinvoltura», l’ «acqua colpeggiata con franco pennello», ottenuti attraverso un «sentimento squisito del vero, immaginazione feconda e la musica del colore dentro gli occhi», conclude che «se poi a riuscire abile paesista ci vuole ingegno non comune, ce ne vuole meno che a formarsi buon pittore storico». Arriva a suggerire a quest’ultimo, per riuscire a risolvere meglio i «fondi de’ suoi quadri», un metodo di studio che ricorda molto quello di d’Azeglio o di Canella: [...] io lo consiglierei, quasi a riposo di lunghe fatiche, nei tanto lieti e festosi autunni dell’Italia, di andar girovagando su per poggi e colline, e sui scoscesi burroni dell’alpe, e dove i torrenti divallano in maestoso disordine, e dove le montagne si specchiano in limpido lago: e per tutto ove trova pittoreschi gli aspetti della campagna, andare affidandoli al suo Album come li vede, senza quelle mille licenze, che di solito i paesisti e i vedustisti costumano introdurre nei loro studii. In capo a pochi anni, avrà in serbo un repertorio prezioso che potrà venirgli di grandissimo giovamento all’uopo. Dopo la scomparsa dei maggiori protagonisti, Gozzi nel 1839, Canella nel 1847 e d’Azeglio, che si ritirava alla fine degli anni quaranta dalla scena abbandonando quasi del tutto la pittura, si avverte un decennio di crisi che sembra risolversi verso la metà degli anni cinquanta. Nel 1854 Giuseppe Rovani, intervenendo sull’Album dedicato alle esposizioni braidensi, notava come «nel paesaggio, che dopo detronizzato d’Azeglio e morto Canella parve smarrirsi d’imitazione in imitazione dietro idoli innalzati oggi e atterrati domani, quest’anno furono manifesti isintomi di un decisivo progresso». I percorsi seguiti dagli eredi di Canella, come Giovanni Renica, Gottardo Valentini, Luigi Ashton, Costantino Prinetti, venivano a intrecciarsi con le novità proposte dagli stranieri, come i tedeschi Calame e Lange, e con l’esordio di nuove personalità originali come quella di Gaetano Fasanotti. Le fortune del genere suscitavano le allarmate riserve di un osservatore impegnato come Carlo Tenca che nelle sue cronache delle esposizioni di Brera (ora disponibili negli Scritti d’arte 1838 -1959, editi a Bologna nel 1998, a cura di Alfredo Cottignoli) ne segnalava l’incremento, «in ragione diretta dell’abbandono della pittura storica». Nel 1851 notava come la «nuova generazione s’affolla principalmente su questa via più facile, e più propriamente dischiusa all’opera del pennello del pari che ai minuti e subiti guadagni». Ma anche al pubblico andava la «sua parte di colpa in questa concorrenza degli artisti, e pur troppo i committenti preferiscono sovente i quadri di minor lavoro e di minor prezzo, non avendo altro di mira, fuorché l’economia dell’ornamento domestico». Qualcosa di molto simile intenderà Baudelaire, scrivendo sul paesaggio nel Salon 1859 uscito sulla «Revue française» del giugno-luglio di quell’anno: Seguendo l’opinione comune, voglio ammettere che la scuola moderna di paesaggisti sia particolarmente solida e valida; ma nel trionfo e nel predominio di un genere inferiore, nel culto insipido della natura, non purificata né interpretata dall’immaginazione, io scorgo un segno manifesto di generale decadimento. Il cambiamento di rotta intervenuto nella pittura di paesaggio, tra la crisi progressiva del realismo topografico e l’affermazione del nuovo naturalismo, destinato a cedere le armi solo alla fine del secolo alle istanze del Divisionismo e del Simbolismo, appare molto chiaro all’analisi, non certo lusinghiera, di Tenca. In quella che è la sua ultima cronaca delle esposizioni braidensi, relativa all’edizione del 1859, individuava il duplice indirizzo che ha preso questo genere d’arte tra noi. Quelli fra gli studiosi della natura che non sanno distaccare gli occhi dalla nuda realtà, e si affaticano a riprodurla nelle sue più minute apparenze, vanno scemando di numero e diventano sempre più scrupolosi e pedanti esecutori del vero. La loro scuola è disertata dalla gioventù, la quale ama il far libero e pronto, e lascia volentieri sbizzarrire la fantasia non meno che la mano, per desiderio di un’idealità, la quale finisce spesso coll’essere convenzione o sistema. Ma, se gli uni peccano per troppa grettezza e timidità, gli altri trascendono spesso in audace inaccettabili o si compiacciono in negligenze di tocco che accennano, non riproducono le forme del vero. Questo generale, ma non esclusivo, distacco dalla realtà sostituita dall’evasione, condivisa da artisti, pubblico e collezionisti, determinava, rispetto alla prima metà del secolo, una sorta di perdita d’identità - quella che avevanosaputo esprimere meravigliosamente Gozzi, Canella e Piccio - nella rappresentazione del paesaggio lombardo. I nuovi paesisti eluderanno per lo più di fare i conti con le trasformazioni irreversibili determinate dall’industrializzazione dell’agricoltura. L’interprete più lucido di questo mutamento era stato Carlo Cattaneo. Nelle sue impareggiabili Notizie naturali e civili su la Lombardia, pubblicate in occasione del VI Congresso degli scienziati italiani, tenuto a Milano nel 1844, aveva rivendicato con orgoglio: Noi possiamo mostrare agli stranieri la nostra pianura tutta smossa e quasi rifatta dalle nostre mani; sicchè il botànico si lagna dell’agricoltura, che trasfigurò ogni vestigio della vegetazione primitiva. Abbiamo preso le acque dagli alvei profondi dei fiumi e dagli avvallamenti palustri, e le abbiamo diffuse sulle àride lande. La metà della nostra pianura, più di quattro mila chilòmetri, è dotata d’irrigazione; e vi si dirama per canali artefatti un volume d’acqua che si valuta a più di trenta milioni di metri cùbici ogni giorno. Una parte del piano, per arte ch’è tutta nostra, verdeggia anche nel verno, quando intorno ogni cosa è neve e gelo. Le terre più uliginose sono mutate in risaje; onde, sotto la stessa latitùdine della Vandèa, della Svìzzera, della Tàuride, abbiamo stabilito una coltivazione indiana. La solitudine delle Alpi, sentita come rifugio in una natura incontaminata, entrerà sempre di più nel repertorio dei paesisti. A Cattaneo era sembrato davvero un altro mondo: Alcune delle estreme valli sono troppo alpestri per l’agricoltura; la neve le ingombra nove mesi dell’anno, ma le trova deserte e silenziose. Chiusi i pòveri casolari, il pastore discende per le valli con l’armento; gli uòmini appiedi; le donne sui cavalli, cogli infanti nelle ceste come le tribù dell’oriente. A brevi giornate di cammino la carovana si arresta dove il contadino del piano l’aspetta; le vacche alpine stànziano qualche giorno a brucare gli esàusti prati; poi, inseguite dalle brine, pàssano a più bassi campi, fino ai prati perenni. Quando la natura si riapre, la famiglia ritorna al suo viaggio, rivede fioriti i campi che lasciò bruni e squàllidi; risale lungo i tortuosi torrenti, trova i pochi che rimàsero nella valle a diradare le selve, e sudare nelle fucine; e si sparge sulle alpi, che così chiama ancora quei pàscoli dove la primitiva communanza non conosce altra disegualità che il nùmero degli armenti. Si deve a Sergio Rebora (La pittura di paesaggio: dalla veduta al naturalismo, il saggio inserito nel catalogo Pittura Lombarda del secondo Ottocento. Lo sguardo sulla realtà, la mostra del 1994 curata da Paolo Biscottini con testi anche di Rossana Bossaglia) un’accurata ricostruzione, dove le opere sono esaminate anche sullo sfondo del dibattito critico collegato alle esposizioni, delle vicende della pittura di paesaggio in Lombardia nella seconda metà del secolo, quando alla «koinè naturalistica» ormai consolidata negli anniottanta succederanno i nuovi orizzonti aperti dalle istanze divisioniste e simboliste dell’ultimo decennio. Che si avvertissero esigenze diverse non era sfuggito allo sguardo lungimirante di Gabriele d’Annunzio. In un suo articolo dedicato ai Paesisti nel «Fanfulla della Domenica» del 1883, notava come la pittura di paese oggi in Italia sembra rifiorire. Dal Lojacono che ama i mari d’oro ardente delle sue campagne siciliane al Gignous che predilige i miti verdeggianti autunnali delle colline di Lombardia, tutta una schiera di artisti s’inspira alla poesia augusta della Natura, con intendimenti e metodi diversi. Ma proprio gli ultimi esiti dei più riconosciuti esponenti del paesaggismo lombardo suggerivano la conclusione che si fosse verso la fine di un ciclo, in attesa di un auspicabile rinnovamento: Uno dei maggiori paesisti della scuola lombarda, un maestro, è Achille Formis. Egli, come Gignous, come Boggiani, ama li ultimi verdeggiamenti della campagna e li scoscendimenti di terreno e le chiarità de’ cieli. Ha la mano felicemente esercitata, e dipinge con una certa larghezza elegante, senza grandi audacie. Non ha però il sentimento caldo della natura; i suoi quadri non sono che vedute più o meno belle, impressioni rese con fredda sincerità di disegno e di colore, ricordi di touriste. Ora tutto ciò per l’arte non ha importanza, ora tutto ciò è inutile, non segna nessun progresso, non inaugura nessuna via non apre nuovi spiragli ed orizzonti nuovi; tutto ciò è comune. Noi chiediamo ben altro. Per ricuperare il «sentimento della natura» ci voleva il coraggio di Grubicy, di Carcano, di Segantini, di Longoni che seppero rinnovare radicalmente il linguaggio pittorico e fecero del paesaggio, ricercandone il profilo disperso in un «mare di nebbia» o rigenerato dalla luce nei pascoli in alta quota e nella solitudine dei ghiacciai, lo strumento privilegiato per la ricerca di se stessi come dell’assoluto. Dal catalogo Il Paesaggio dell’Ottocento a Villa Reale Le raccolte dei musei lombardi tra Neoclassicismo e Simbolismo, Umberto Allemandi & C., Torino, 2009. |
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Il bel -cielo di Lombardia- e la -nostra pianura-. 
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