Edward Hopper in Italia

EDWARD HOPPER The El Station,-La stazione della sopraelevata, 1908 Olio su tela, 51,28 x 74,3 cm Whitney Museum of American Art, New York;lascito Josephine N. Hopper 70.1182 Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art. Fotografia di Geoffrey Clements IL DISEGNO DI HOPPER La mostra presenta oltre 160 opere,un percorso che attraversa tutta la produzione di Hopper e tutte le tecniche di un artista considerato oggi un grande classico della pittura del Novecento. Edward Hopper ha dato vita a immagini dell’America e della vita moderna così particolari da rendere la sua estetica una delle più riconoscibili di ogni altro pittore del ventesimo secolo. Comunemente noto per aver saputo esprimere un senso di solitudine e di isolamento, è stato anche uno degli artisti più innovativi nell’esplorare la condizione urbana. Oltre al “realismo” al quale è stato sempre associato, la sua opera è attraversata da una ricerca pittorica e da un forte senso dell’inquietante. La mostra italiana, che espone una elezione della collezione permanente conservata al Whitney Museum, illustra la carriera dell’artista e propone altresì uno sguardo approfondito sulla sua elaborazione creativa. Una delle sezioni più importanti della rassegna è dedicata infatti alla scoperta del suo metodo di lavoro partendo dai dipinti e dai disegni. Hopper ha sempre disegnato e i suoi dipinti a olio erano quasi sempre preceduti da bozzetti preparatori, un aspetto poco conosciuto del suo lavoro. Disegnava spesso dal vero, che si trovasse a New York o in mezzo alla natura, in cerca di ispirazione per un quadro o del modo di sviluppare un tema che aveva destato il suo interesse; poi, una volta tornato in studio, faceva altri disegni. Aveva un’idea molto precisa di come dovesse essere un’opera d’arte compiuta, senz’altro qualcosa di totalmente risolto, non una fase di un processo, e i suoi disegni in fondo erano proprio questo. Eppure Hopper conservò quasi tutti i suoi disegni e questo fa capire quanto fossero importanti; tanto che costituiscono buona parte del lascito che sua moglie fece al Whitney Museum e nettamente quella più abbondante della sua intera produzione artistica. Lo dimostrano altresì i suoi Record books, i famosi taccuini che riempiva insieme alla moglie Jo, dove abbozzò molti dei suoi dipinti a olio che lo resero famoso. I disegni di Hopper possono essere suddivisi in alcune categorie essenziali: opere giovanili, opere degli esordi e studi accademici, illustrazioni, disegni dal vero e studi di figure, disegni di paesaggi ed edifici realizzati dal vero e studi per particolari quadri e incisioni. Le ultime tre categorie spesso si sovrappongono. Hopper utilizzava il disegno in modo abbastanza tradizionale e non c’è da stupirsi nel trovare grandi studi compositivi in cui delineava i tratti principali di un quadro e studi dettagliati di singoli motivi decorativi e/o di figure, cosa del tutto normale per gli artisti della sua generazione che dipingevano a olio. L’artista aveva fatto suo quest’approccio accademico durante le lezioni dal vero al Whitney Studio Club, come attestano molti schizzi a olio di modelli risalenti agli anni della New Hopper Study for Morning Sun ,Studio per Sole del mattino, 1952 Conté crayon nera e grafite su carta; foglio 30,5 x 48,3 cm Whitney Museum of American Art, New York;lascito Josephine N. Hopper 70.244 Heirs of Josephine N. Hopper, licensed by the Whitney Museum of American Art. Fotografia di Sheldan C. Collins York Academy of Art e un gruppo successivo di studi dal vero in gessetto rosso e nero, realizzati intorno a 1925. I suoi disegni non sono d’altro canto troppo tecnici, molti dei suoi disegni della maturità tendono allo schizzo e all’ombreggiatura; tanto che la sua matita preferita era la Conté crayon, che ben si prestava a sfumature e ombreggiature. Come disegnatore era un maestro straordinario. Nell’uso della luce e del tono, poteva dare vita a sottili gradazioni dall’effetto sublime e anche se non realizzò disegni compiuti da “esporre” come opere a se stanti, il grado di risoluzione dei disegni migliori li mette al livello dei suoi grandi capolavori. Per comprendere i disegni di Hopper è importante capire come egli elaborasse i temi dei dipinti a olio. Le sue storie notoriamente ambigue sono più interessanti per lo stato d’animo creato che per i dettagli di quel che raffigurano. Hopper sviluppò infatti un numero relativamente ristretto di soggetti e batté sempre lo stesso territorio per decenni. L’innovazione e la poesia dell’artista risiedono nel suo modo di presentare le evocazioni astratte e atmosferiche di tempo, luogo e memoria. Attraverso i disegni, però, si può capire l’infinito lavoro che compiva per raggiungere quel risultato. Partiva dal particolare per arrivare al generale: i dettagli di un luogo, per esempio, diventavano spunto per evocarlo senza rappresentarlo. I disegni sono esercizi mentali. Il ricordo è l’intangibile, implicito tema di molte delle sue opere e il processo creativo dell’artista reca le tracce di quelle reminescenze che diventano qualcos’altro nella mente del pittore, una volta tornato al cavalletto del suo studio. Quando, nel corso degli anni Venti, cominciò a capire le proprie ambizioni (fare il pittore e vivere di pittura),il disegno era naturalmente uno dei modi possibili per esplorare il soggetto. Hopper uscì in cerca di soggetti da dipingere, invece di deciderli prima e poi andare a caccia di idee nel mondo reale. Anche se non esistono o non si conoscono disegni preparatori di tutti i suoi capolavori, per la maggior parte ne rimane un discreto numero. E’ facile presumere che Hopper avesse utilizzato disegni come guida per dipingere il quadro, una volta rientrato in atelier. Improvvisava ed esplorava sulla carta prima di dipingere e le sue copiose serie di disegni preparatori rivelavano sempre una soluzione in fieri alla sua trattazione del soggetto e della composizione. E le modifiche che quasi sempre faceva, anche quando prendeva il mano il pennello, dimostrano come egli non smettesse mai di pensare a un quadro, non si fermasse pedissequamente all’idea del bozzetto, non usasse mai il disegno come arido strumento tecnico. Questa mostra espone per la prima volta diversi capolavori di Hopper insieme ai fogli sui quali l’artista aveva annotato le idee per realizzarli, permettendo così allo spettatore di entrare nel pensiero dell’artista, tra questi Blackwell’s Island (1928), Macomb DamBridge (1935), Dawn in Pennsylvania (1942) e Morning Sun (1952), oltre ai diversi disegni preparatori per il famoso Nighthawks (1942), esposti in prima assoluta. Carter Foster HOPPER E IL CINEMA Nel 1962 – gli anni cinquanta appena conclusi – Edward Hopper disse che “se qualcuno volesse sapere che cos’è l’America, vada a veder un film che si intitola L’occhio selvaggio.” Vidi quel film a suo tempo in qualche festival e ne ho un ricordo confuso, ma certamente non mi sarebbe mai venuto in mente di collegarlo a Hopper. Affollato, semi-documentario, metteva in campo una giovane signora divorziata che cercava di riappropriarsi della propria esistenza vagando per Los Angeles tra ambienti e persone disparati, “dal vero”, accompagnata dalla voce di un “poeta” che fungeva in definitiva da suo angelo custode... ...L’occhio selvaggio era certamente un bel film, che diceva molto sull’America che mostrava. Ma cosa c’entrava L’occhio selvaggio, già dal titolo, con l’opera di Hopper, così contenuta, controllata, apparentemente distante, fredda, attenta alle solitudini e non alle folle di una società in movimento, alle sue agitazioni scomposte e spesso frenetiche? Certamente l’America – o meglio: gli Usa – tra anni cinquanta e sessanta era proprio quello, una ricerca non molto ordinata di nuove strade, dove sete di consumo e ansie di liberazione individuali e di vasti gruppi sociali ed etnici si mescolavano in modi confusi, ma dove movimento e speranza sembravano andare di pari passo. E Hopper era evidentemente abbastanza lucido, ormai uomo d’età e d’esperienza (morirà nel 1967), da saper vedere il nuovo e incuriosirsene. Nell’ultimo grande dipinto, Two comedians, del 1965, rappresenterà se stesso e Jo, la compagna di una vita, la sua prima modella e la “protagonista” di tanti suoi quadri, intenti a salutare un pubblico – “il” pubblico: la vita, i vivi del suo oggi e del domani – dall’alto di un palcoscenico, come due pierrot serenamente malinconici. Essi guardano verso di noi, sembrano sapere molto bene a chi si rivolgono. Ma, prima, cosa guardano, con attenzione ostinata e paziente, fuori della scena, oltre le finestre di uffici e alberghi e appartamenti, oltre le verande di vecchie case isolate di salda geometria, tanti personaggi di tanti altri dipinti hopperiani, se non la scena della natura, la scena della società, la scena della vita? Nell’opera di Hopper c’è un doppio movimento dell’occhio non-selvaggio, anzi educatissimo: quello che va da fuori il quadro a dentro, e il suo contrario. C’è l’occhio che guarda dall’esterno dentro le stanze i bar gli uffici, come da cinematografiche gru o da carrelli immobilizzati al punto giusto, il punto geometrico che solo l’intuito del regista sa fissare (si vede il regista, dicevano i grandi registi hollywoodiani, da dove piazza la macchina da presa), ed è qui che l’occhio della macchina diventa quello dello spettatore. E’ quest’occhio a dare il massimo valore al rapporto tra i personaggi el’ambiente. Il regista Hopper interviene a collocare i personaggi e a decidere il posto della macchina e il suo movimento, ma Hopper è anche il fotografo che ha messo le luci e ne ha deciso l’intensità, è lo scenografo che ha disposto gli oggetti, che ha ordinato i volumi. Il ciak è un’immagine fissa, in cui i personaggi – sempre pochi, quasi sempre silenziosi – da dentro guardano verso il fuori, verso la natura e verso la civiltà e la “cultura”… L’occhio educato e controllato e per loro invisibile li guarda da una rispettosa distanza, molto spesso da fuori (oltre le vetrate e le finestre che li separano dal mondo), e spesso, molto spesso, sono loro a guardar fuori, ma mai “in macchina” come nella ritrattistica classica, nelle foto “in posa”. Cosa stanno aspettando, pazienti e in verità poco ansiosi? Forse, anche loro, un Godot? Certamente non un’apocalisse, un evento sorprendente, una novità dirompente, forse, più semplicemente, aspettano pazientemente qualcosa, magari una cosa da nulla, ma chissà, che coroni la loro vita da nulla, e tuttavia una vita. Che dia un senso a una vita... ... Del cinema noir Hopper assorbe il gusto per l’immagine fredda e razionale, anti-barocca, e per la tensione che l’immagine deve esprimere, anche architettonica, geometrica, alla Lang e alla Wilder. Ma egli è americano, la sua modernità si confronta con altri “interni” e con altri “esterni”, con altre metropoli e con altre praterie, e con altri miti, e sia le metropoli che le praterie americane sono ben più vaste di quelle europee, sembrano predisporre maggiormente alla solitudine proprio per la loro contraddizione: il massimo di folla nelle metropoli, il massimo di vuoto nelle pianure. La sua stessa “metafisica” è diversa, dettata da un puritanesimo di cui l’Europa è andata via via perdendo l’impronta, e da una modernità dirompente, dove la macchina ha la prevalenza sull’uomo. C’è differenza tra le piazze vuote di De Chirico e quelle di Hopper – in comune hanno solo l’attesa... ...Come perduti in un popoloso deserto, i suoi personaggi siedono e aspettano, anche quando in luoghi di transito, provvisori. A volte è come se una zoomata cancellasse nel suo movimento di focalizzazione ciò che non interessa il regista, come se egli avesse isolato una persona, o due, o tre, raramente di più, puntando la sua attenzione solo su quella o quelle, facendo sparire con qualche artificio le altre. O, più semplicemente, avesse in partenza scelto la sua scena come consona a una sola presenza, o due, o tre, raramente di più: stanze d’albergo, caffè notturni, sale d’attesa, uffici, ristoranti, verande… Perfino i teatri, luogo della recita, “scena” affollata per eccellenza, sembrano escludere il pubblico, gli spettatori, la folla: conta chi è in scena, e in scena stanno in pochi, uno, due personaggi e magari la mascherina in platea, senza che il pubblico si veda. (Una derivazione evidentissima dai teatri di Hopper è in Lynch, soprattutto in Mulholland Drive, ma inuna chiave decisamente più angosciosa, evidente, ti-hitchocockiana, di un neoespressionismoda anni Duemila…).di Goffredo Fofi (testi estratti dal catalogo )

2010-01-31