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Sulla durata della Scuola esistono varie ipotesi, che vanno dal breve periodo 1863-1867 all’arco di tempo che si estende dalla fine degli anni cinquanta all’inizio del 1876, anno in cui morì De Gregorio. Il riferimento al periodo 1863-1867 si giustifica con la presenza compatta a Portici di tutti e quattro i membri fondatoti, presenza interrotta già durante l’estate del 1867 a causa della partenza di De Nittis per Parigi e di Cecioni per Firenze. Tuttavia, i loro stretti rapporti artistici e umani non cessarono neanche negli anni successivi, e la lunga sosta di De Nittis a Napoli, causata dalla guerra franco-prussiana, riconsolidò vecchi legami e abitudini. Anche De Gregorio, che dal 1868 al 1871 soggiornò in Egitto, avviando una produzione di soggetti orienta, li, era nel frattempo ritornato. La Scuola di Resina ricevette così nuovi impulsi e continuò a vivere almeno fino all’inizio del 1873, data del definitivo ritorno di De Nittis a Parigi. In ogni caso, appare più che probabile che la colonia artistica di Portici, della quale Netti dà notizia ancora nel 1879, si sia estinta solo alla morte di De Gregorio, il suo massimo animatore. Subito dopo, Federico Rossano, l’ultimo membro fondatore rimasto, si trasferì a Parigi su sollecitazione di De Nittis. Le caratteristiche e lo spirito della Scuola di Resina emergono appieno in alcuni dipinti, tutti eseguiti negli anni centrali del movimento, nel periodo di maggiore affiatamento dei suoi componenti. Comuni a queste opere sono la visione ferma, estremamente nitida dell’immagine, la resa precisa di ogni particolare fin sulla linea d’orizzonte, il che conferisce lo stesso valore, disegnativo e cromatico, a tutti gli elementi , e la spazialità ara, pia e articolata. La luce limpida e tersa crea un’atmosfera di atemporalità e di sospensione. II quadro più sorprendente, e anche il meno noto, è il "Paesaggio di Avellino" (cat. 72) di De Gregorio, datato 1864, che sembra anticipare alcune ricerche divenute tipicamente denittisiane, quali il tema della strada, quasi una metafora della vita che scorre, animata da viandanti, carri e diligenze. Particolare è l’inquadratura della strada, decentrata a destra e diritta, che fornisce lo spazio per la descrizione di una bella pianura meridionale, delimitata sullo sfondo da una catena di monti innevati. Nella "Veduta di Casacalenda" De Gregorio si confronta invece con problemi di tutt’altra natura, avendo come obiettivo la rappresentazione spaziale di una piccola realtà urbana, vivacizzata dalla presenza di alcuni animali domestici e da una popolazione variopinta. Come nelle vedute napoletane di Frans Vervloet degli anni venti dell’Ottocento, delle quali il Porticese rivela una approfondita conoscenza, il disegno è la struttura portante della prospettiva geometrica. Arioso e solare, il dipinto di De Gregorio esprime particolarmente bene l’atmosfera schietta e genuina della Scuola di Resina. La stessa atmosfera, il medesimo modo di costruire l’immagine, si sarebbero ritrovati, ancora diversi anni dopo, in un quadro di Francesco Netti, "Sul sagrato della
Le opere di De Nittis "Casale nei dintorni di Napoli" e "L’Ofantino" risalgono entrambe al 1866 , la seconda è posteriore di qualche mese , e formano una specie di coppia di vedute minuziose, accomunate dalla stessa visione luministica che immerge i paesaggi in una luce quasi surreale. Il cielo terso, senza nuvole, assume nella veduta campana un prezioso colore turchino che evoca l’effetto dello smalto. Realizzare questo effetto fu proprio uno degli obiettivi di De Nittis negli anni della Scuola di Resina. Cecioni scrive in proposito che l’amico barlettano aveva un modo estremamente "fine di vedere" e che "la natura gli sembrava in molti punti smaltata, specialmente nell’aria". Altre tipiche caratteristiche denittisiane sono l’estrema precisione nella resa dei paesaggi, la meticolosa cura anche del più piccolo particolare e la costruzione dell’immagine tramite piani orizzontali. E sorprendente constatare, a conferma di quanto fosse vincolante la tradizione del paesaggismo napoletano, come il giovane De Nittis, malgrado il suo atteggiamento ribelle, avesse assimilato la lezione di Filippo Palizzi, soprattutto del Palizzi vedutista degli anni quaranta e cinquanta, autore di opere quali "La veduta della Valletta"(1842; Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea) e "II real sito di Cardicello" (1852; Napoli, Museo Nazionale di Capodimonte), premesse incontestabili dei primi quadri denittisiani. Tuttavia, l’artista pugliese appare più statico nelle sue creazioni e in un certo senso anche più costruito. Prendendo come esempio ,"L’Ofantino" si scopre che diversi motivi, tra i quali il ragazzo appoggiato cori il braccio alzato al muro a secco e la composizione dei tronchi d’alberi in primo piano, ricompaiono, con qualche variazione, negli "Studi vari" del Museo Civico di Barletta. Il maestoso bue bianco comodamente sdraiato si rivela invece una citazione "colta", derivata dal repertorio di Philipp Hackert. L’obiettivo comune di una rinnovata pittura di paesaggio trovò nelle opere di Federico Rossano un’altra personalissima risposta. Uno dei primi dipinti datati dell’artista, " Campo di grano"", presentato nel 1863 alla II Esposizione della Promotrice napoletana e acquistato da Vittorio Emanuele II per Capodimonte, colpisce per la semplicità e sobrietà della composizione, ed è di grande efficacia per il lungo raglio orizzontale che esalta il maestoso avanzare del grande carro carico di fieno. La figura del contadino se dato in alto sul carro si staglia diretta mente nel grigio,azzurro del cielo. Il tema della raccolta del grano e dei ,covoni eretti nei campi sarebbe diventato uno dei soggetti preferiti di Rossano, specialmente negli anni francesi. Anche se di forme più grandi e più sintetiche, la sua "Marina di Casamicciola (Ischia)" (cot. 79) con figure di bagnanti, si avvicina molto alle coeve ricerche di De Nittis; ma è soprattutto la luce tersa, che avvolge tutto in un’atmosfera atemporale, a rive lare le radici comuni della loro arte. Molto più arduo è voler indicare nell’opera del toscano Adriano Cecioni le affinità con gli altri componenti del gruppo, anche se sono state pubblicate recentemente nuove ricerche con esiti
Per offrire un panorama più ampio e più puntuale della Scuola di Resina, seguiamo ora le vicende dei suoi protagonisti fino al dissolversi del gruppo. MARCO De GREGORIO
Molto interessante e di diversa impostazione si rivela invece la "Strada di Resina", sempre risalente a quell’anno oltremodo fertile nella produzione dell’artista. Le lunghe ombre sottili proiettate dagli alberi sul selciato e le ombre larghe e solide sviluppate dalle mura a destra conferiscono una insolita struttura ritmica alla composizione, tutta basata sui contrasti di vuoto e pieno, luce e ombra. Questa nuova visione pittorica è da porre in relazione probabilmente con un incontro diretto di De Gregorio con i Macchiaioli, avvenuto nel 1872, durante il suo soggiorno a Firenze in compagnia di De Nittis, Rossano e dello scultore Belliazzi. Dipinti quali ,"Vecchie mura di Firenze" di Borrani o alcune vedute di Signorini del periodo della Scuola di Piagentina sembrano avere lasciato una forte impressione sull’artista napoletano, capace di arricchire il suo linguaggio verista con nuovi toni e modulazioni. I quadri di De Gregorio sono testimonianze serene della vita e dei costumi del popolo della sua terra. Anche l’interesse per le tematiche contadine non manifesta compiacenze moralistiche, ma rimane nell’ambito di un realismo austero e controllato. Alcune volte, come in "Anacapri" (cat. 73), una vivace scena dell’arrivo di villeggianti sull’isola, viene affrontato, presumibilmente in sintonia con le esigenze del mercato artistico, un aspetto più mondano e accattivante. Nell’ultimo periodo della sua produzione, quando i problemi esistenziali diventarono sempre più assillanti, si nota un intensificarsi di soggetti malinconici, di palese contenuto sociale, culminanti nei lavori "Poco pane", "L’ultima ora del dì", e "I poveri" quest’ultimo rimasto incompiuto tutti e tre esposti, dopo la sua morte, alla Promotrice napoletana del 1876. ADRIANO CECIONI
Da una lettera di Cecioni del 26 settembre 1866 al Presidente dell’Accademia di Belle Arti fiorentina apprendiamo che l’artista aveva appena terminato tre quadri dai titoli "Interno", "La comodità di un balcone", "Una signorina romantica" che rispecchiano, appunto, la sua predilezione per il tema della figura in interno. Nello stesso anno egli partecipò alla mostra della Società Promotrice di Napoli con il gesso "La gravida dormiente" e con i due dipinti "Interno" probabilmente lo stesso menzionato nella lettera e "La lettura della storia sacra". In questa situazione incerta, caratterizzata da ipotesi e tentativi, non mi sembra azzardato proporre l’identificazione di "La comodità di un balcone" con il dipinto noto come "Le ricamatrici" che la critica fa ormai risalire al periodo napoletano dell’artista. Infatti, due giovani donne sono intente a ricamare proprio su un balcone, mentre la terza, particolarmente evidenziata, lavora all’uncinetto seduta nell’interno della stanza. A collocare il dipinto negli anni di Resina contribuisce anche la notevole somiglianza delle volumetriche figure di donne con quelle, solenni e decorose, del bassorilievo in gesso "Una visita al sepolcro" realizzato da Cecioni nel 1865 a Napoli, come saggio del secondo anno di pensionato. Inoltre, nel quadro sono totalmente assenti quegli elementi di disturbo e di inquietudine, quelle alterazioni dei rapporti prospettici e proporzionali così tipici invece delle opere eseguite nei successivi anni fiorentini. Per quanto riguarda il paesaggio sul quale si affaccia il balcone, esso si presenta piuttosto generica , a eccezione del tralcio di vite e senza caratteristiche precise e individuabili. Serenità e raccoglimento sono anche i caratteri comuni della scenetta "La lezione di piano", impartita a un gruppetto di tre bambini e ambientata in un salotto con la vista sul mare, motivo in cui si potrebbe riconoscere un omaggio all’ambiente partenopeo, probabile luogo di esecuzione del dipinto. Del periodo di Resina fa parte anche la composizione, di rara armonia, raffigurante una donna che dorme in un ’"Amaca", peraltro un tipico, anche se tardo, soggetto denittisiano. Questi dipinti rivelano un Cecioni molto vicino alle posizioni dei Porticesi, pur nella diversità delle sue preferenze tematiche. L’atteggiamento antiaccademico, la percezione inalterata del vero, i tentativi di inserire ne gli interni brani di pittura di paesaggio, sono in perfetta linea con gli obiettivi della Scuola di Resina. Intimamente connessa alla produzione pittorica è l’attività scultorea di Cecioni, che si traduce in alcuni gessi, "La gravida dormiente" e "Putto dormiente" (entrambi a Napoli, Museo di Capodimonte), influenzati da avvenimenti familiari, la giovane moglie Luisa incinta e la nascita del figlioletto Giorgio; ma nella "Gravida dormiente", presentata alla Promotrice napoletana del 1866, dove il suo tenero realismo suscitò grande scalpore fra gli artisti, da Morelli a Palizzi, si colgono pure impressioni antiche, suscitate dall’osservazione del calco di una donna incinta morra durante l’eruzione del Vesuvio. L’opera di gran
Federico ROSSANO Sostenitore fedele e costante della Scuola di Resina e assiduo paesaggista, Rossano si dedicò agli studi del vero ripresi nei Campi Flegrei, a Ischia, Procida e soprattutto a poetici e dintorni. La sua visione lirica del paesaggio, spesso velato da un’aura di malinconia, aggiunge un tassello nuovo alla fisionomia del sodalizio artistico di Resina. Francesco Netti nei suoi vari commenti sui quadri di Rossano giudica il pittore "un osservatore penetrante", capace di una "esecuzione molto fina" e aggiunge: "Rossano ha una certa distinzione e un certo sentimento poetico della natura, che potrebbe dirsi in pittura la opinione degli occhi sulle cose che essi guardano". A partire dalla prima apparizione in pubblico non ci sono dubbi circa le sue preferenze tematiche, se si pensa alla "Raccolta di grano" e alla "Marina", presentate all’Esposizione dì Palermo del 1860, che inaugurano una lunga serie di soggetti del genere. Spetta a Rossano, tra gli artisti di Resina, il primato di avere creato le più belle immagini marine, le più pure e sentite, senza mai cadere nell’illustrativismo. Tra le opere più riuscite dell’artista si annovera "La strada del Vesuvio" esposta alla Promotrice napoletana del 1895 e acquistata da Vittorio Emanuele II per il Museo di Capodimonte. L’anno precedente egli aveva firmato "Sulle falde del Vesuvio", quel bellissimo paesaggio, di struggente malinconia, in cui un giovane pastore con il suo gregge sembra incamminarsi verso la striscia di mare sullo sfondo, illuminata improvvisamente da una luce splendente e magnetica. Il confronto di un uomo solitario con la grandiosità della natura ha radici lontane e ci conduce direttamente verso il Romanticismo, per lo più di impronta nordica. Di tutt’altro spirito, senza implicazioni simbolistiche, è la "Strada del Vesuvio", così simile al quadro precedente sotto il profilo tematico e nell’elaborazione di alcuni motivi. Ciò che emerge subito è l’unità fra l’uomo, l’aniimale e la natura. La figura umana è perfettamente inserita nel paesaggio che mostra le caratteristiche tipiche di una zona vulcanica. Molto felici risultano il taglio oblungo della composizione, la strada in lenta salita e, in fondo, la veduta sul mare, animato da barche a vela. Se inquadrature del genere non sono estranee al le opere di De Nittis dei primi anni settanta, la figura del pastore, descritta con schietto realismo, trova i suoi modelli iconografici nelle ricerche di De Gregorio, non disinteressato, come abbiamo visto, a una pittura di contenuto sociale. Una delle opere più note di Rossano,
Dopo la partenza di Cecioni e di De Nittis furono De Gregorio e Rossano a portare avanti il sodalizio, nel frattempo ampliatosi con diverse nuove adesioni un’adesione "storica" dev’essere considerata invece quella di Edoardo Dalbono, della cui casa a Portici Rossano ci ha la sciato una importante testimonianza in " Villa Dalbono a Portici", dalla pittura delicata e atmosferica, quasi alla maniera di Corot; ciò fa pensare a una datazione posteriore al 1876, anno di trasferimento dell’artista a Parigi, dove sarebbe rimasto fino al 1892, molti anni ancora dopo la morte prematura dell’amico De Nittis. GIUSEPPE DE NITTIS
Certo, il suggestivo motivo della lunga teoria di buoi al bordo del fiume, che conferisce al quadro denittisiano un ritmo solenne, infinito, è una invenzione iconografica di insolita forza espressiva. Forse non è senza interesse segnalare il quadro di Filippo Palizzi, "Bufali sul fiume" già nella collezione di Giuseppe Casciaro, che nonostante la diversità e convenzionalità della composizione centrale sembra rappresentare un ante, fatto dell’immagine di De Nittis. "La traversata degli Appennini", che tanto scalpore suscitò fra gli artisti fiorentini, suona in confronto come un addio, e in un certo modo lo fu, visto che nell’estate dello stesso anno il pittore si recò per la prima volta a Parigi, la sua futura città di elezione. II successo che ebbe il quadro a Firenze, dove fu esposto alla Promotrice, "giunse al fanatismo", come racconta Cecioni, che ne fornisce una descrizione puntuale. Dopo questo dipinto nella storia della pittura italiana si contano una infinità di strade percorse da diligenze, carrozze e viandanti, a cominciare da alcune opere di Signorini e Rossano; nell’ambiente napoletano e siciliano il motivo continuò a vivere a lungo grazie ai vari Pratella, Caprile, e prima di questi Francesco Mancini e Francesco Lojacono. II trasferimento a Parigi provocò un naturale allontanamento di De Nittis dagli obiettivi della Scuola di Resina. Tuttavia, a ogni ritorno a Napoli egli si reinserì in quel sodalizio artistico trattando gli stessi soggetti anche se, soprattutto con il passare degli anni, con uno stile diverso, esercitato sulla pittura degli Impressionisti. I ritorni nel capoluogo partenopeo furono sempre collegati con le visite al la famiglia a Barletta; si spiega così la continua, mai interrotta attenzione verso il paesaggio della sua terra nativa, rappresentata ogni volta in aspetti di versi e con rinnovata sensibilità. E quanto emerge dalla singolare composizione emotiva "Passa il treno" (Barletta, Museo Civico), tradizionalmente datata 1869, dalla quale l’artista non volle mai separarsi. Ambientata nella campagna pugliese, costituisce la prima formulazione del tema delle nuvole di fumo qui emesse da una locomotiva appena visibile tanto caro a De Nittis. "Strada campestre Lungo I’Ofanto" (cat. 70), rivisitazione di un tema giovanile, è uno degli esempi più riusciti e personali del nuovo stile francese di De Nittis, che rivela la conoscenza dell’arte di Corot e degli Impressionisti. La "Primavera" (cat. 99), infine, una visione insolitamente serena e solare, si collega probabilmente a uno degli ultimi soggiorni pugliesi, fra il 1879 e il 1882. Mandorli in fiore, un trullo per attrezzi agricoli e una striscia di mare sullo sfondo sono gli elementi principali di questo paesaggio dimesso, che De Nittis per primo ha rappresentato in tutta la sua intima bellezza e poesia nascosta. Dal 1871 ai primi mesi del 1877 il pittore visse prevalentemente in Italia. Se all’inizio fu la guerra franco-prussiana a indurlo al rimpatrio, più tardi fu invece egli stesso a decidere di prolungare
Riavvicinatosi agli amici della Scuola di Resina, De Nittis conservò tuttavia la sua indipendenza e si dedicò ad argomenti nuovi, incentrati sulla rappresentazione del Vesuvio. In più di sessanta dipinti, spesso su tavola e di dimensioni ridotte, l’artista studiò il minaccioso monte in aspetti inediti e inquadrature decisamente moderne, mai rappresentate prima di lui. Assistiamo a un rigoroso processo di semplificazione, formate e cromatica. Realizzati in condizioni atmosferiche e di luce diversissime, in tutte le ore del giorno, i quadri antici pano una ricerca che sarebbe diventata caratteristica per gli Impressionisti. All’improvviso questi lavori tranquilli e sistematici furono interrotti e si tinsero di tragedia; il 26 aprile 1872 ci fu una violenta eruzione del Vesuvio che distrusse e coprì di lava interi villaggi. Il taccuino di De Nittis ci informa dell’accaduto con colorita dovizia di particolari. Nel racconto non mancano né De Gregorio né Rossano, accorsi a sollecitare la fuga da Portici. Nel dipinto "La pioggia dì cenere" (Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti) l’artista ricorda l’eruzione in una scena drammatica, sovrastata da apocalittiche nuvole di fumo e cenere; al di sotto si snoda l’umanità in fuga, intere famiglie cariche di fagotti, di materassi e di tutti gli averi trasportabili. Non passa inosservato il taglio fotografico della composizione, e in più l’uso di foto grafie penso ad esempio alle immagini del fotografo tedesco trapiantato a Napoli Giorgio Sommer, scattate proprio durante l’eruzione del Vesuvio per rendere più vero il fenomeno naturale. Come un riassunto dei felici anni porticesi e napoletani appare la grande scena conviviale "Il pranzo a Posillipo" (Milano, Galleria d’Arte Moderna), ambientata in un’osteria dello scoglio di Frisio. Lo sguardo sfiora la caratteristica sagoma di Palazzo Donn’Anna per poi fermarsi sull’ultima punta di Posillipo. Eseguito senza dubbio tra la fine del 1878 e la primavera del 1879, il dipinto si pone sia nella tradizione partenopea, sia, soprattutto per quanto riguarda il soggetto, in quella francese. I commensali non sono stati ancora tutti identificati. Porse vi sono rappresentati Edoardo Dalbono con la moglie Adelina, grandi amici dai tempi della Scuola di Resina; con sicurezza si riconoscono Léontine, la moglie francese di De Nittis, al centro della tavolata, e a destra, decentrato e spostato verso il margine, il pittore stesso con la sua tipica capigliatura nera e la barba folta. II volto, in penombra, un po’ enigmatico, è rimasto stranamente indefinito, come se l’artista avesse voluto solo segnalare la sua presenza, io maniera discreta e riservata, frutto di una naturale ritrosia per il ritratta troppo esplicito. I COMPRIMARI
Lo spirito porticese si avverte altrettanto bene nella tela "Raccolta delle olive" (cat. 89), uno studio di natura, atmosferica e di grande precisione, in cui le figure delle raccoglitrici sono del tutto subordinate alla resa ce gli antichi tronchi degli alberi. Anche se risalenti al 1883. i suoi "Funari di Torre del Greco" (Roma, Ministero della Pubblica lstruzione ), immersi in un sole abbagliante e cocente, si pongono senza difficoltà nella tradizione iconografica della Scuola di Resina e rimandano all’interesse di De Gregorio e De Nittis per figure di contadini e lavoratori inseriti nel loro ambiente naturale. Alceste Campriani, il più giovane esponente della Scuola più giovane anche, di due anni, di De Nittis non si unì al gruppo porticese nella fase iniziale, ma qualche anno dopo, quando stava portando a termine gli studi all’Istituto di Belle Arti napoletano. Benché sia stato eseguito come saggio di scuola, "Capodimonte" (Napoli, Galleria dell’Accademia di Belle Arti, cat. 83), del 1865, è probabilmente il primo precoce documento della sua adesione alla poetica di quel sodalizio. Non sfugge la similitudine con i modi di De Nittis, che io ogni caso sarebbe diventato un modello da emulare anche nella successiva produzione, quando Campriani fu per lunghi anni sotto contratto con il mercante d’arte francese Goupil. In questa fase giovanile il pittore si esercitò a rendere i molteplici aspetti paesaggistici delle falde vesuviane, offrendone soluzioni di sorprendente semplicità, formate e cromatica. Più tardi questa maniera sarebbe stata sostituita da un fare più analitico, senza però eccedere nei modi descrittivi, come si può verificare nella tela "Sul la via del Vesuvio", realizzata in completa sintonia con gli obiettivi della Scuola di Resina. Gli interessi tematici di Campriani non rimasero a lungo concentrati sull’ambiente porticese estendendosi subito a soggetti napoletani e, dopo il 1880, in seguito ai suoi numerosi viaggi, a paesaggi veneziani, svizzeri, parigini e londinesi. L’ampliamento del repertorio comportò naturalmente un graduale distacco dagli ideali giovanili e una sempre più decisa identificazione con un paesaggismo postimpressionista, segnata da inflessioni linguistiche regionali. Edoardo Dalbono aderì alla Scuola di Resina nella seconda metà degli anni sessanta quando, usando come punto di appoggio la villa di famiglia, esegui "innumerevoli studi" a Portici, come egli stesso ricordata. Per affinità di temperamento, l’artista strinse amicizia prima di tutti con De Nittis, un rapporto mai interrotto, anzi intensificata durante il soggiorno parigino di Dalbono. Soprattutto negli studi incentrati sui cambiamenti atmosferici del cielo e del mare e su piccoli scorci paesaggistici si nota l’influenza del pittore barlettano, mentre l’importanza di De Gregorio si avverte nelle vedute architettoniche con figure. Tuttavia, Dalbono era già allora sorprendentemente maturo e indipendente; altrimenti non si spiegherebbe la realizzazione di quel piccolo capolavoro che è "La terrazza" (Roma, Galleria Nazionale
Sempre nel 1866 Dalbono si cimentò con una grande tela, "Da Frisi, a Santa Lucia" (Napoli, Museo di Capodimonte), che contiene già tutti gli elementi cari alla sua futura produzione, quali la scelta di una tematica di contenuto simbolico unita a una visione concreta della realtà, l’interesse per i motivi folcloristici e la pittura marcatamente vivace e brillante, in netto contrasto con le calde cromie tonali della "Terrazza". In sintonia con i porticesi lavorava anche Enrico Gaeta. Molto vicino alla ricerca spaziale e luministica di De Gregorio, l’artista apportò un ampliamento del repertorio tematico del gruppo, ambientando i suoi studi di natura nel bosco di Quisisana a Castellammare di Stabia e le sue vedute architettoniche negli scavi di Pompei. L’altro siciliano che, dopo la formazione alla scuola di Filippo Palizzi, si muoveva nell’orbita della Scuola di Resina fu Francesco Lojacono, nella cui produzione si avvertono a lungo ricordi e suggestioni della poetica porticese; si pensi a certe immagini vesuviane o alla sua tematica prediletta della strada percorsa da carri e carrozze. I dipinti giovanili "Monte Catalfano" (cat. 87) e "Vento di Montagna" (cat. 88) sono invece da mettere in stretto rapporto con il gruppo di Resina, come rivelano l’estrema precisione nella resa dei particolari e la luce limpida e tersa, mitigata però nel secondo dipinto, in cui una pittura atmosferica stende un sottile velo azzurro,violaceo sul paesaggio di montagna. Anche Francesco Netti, pittore e critico d’arte che si dimostrò sempre straordinariamente bene informato sull’andamento dell’arte a Napoli e nel Meridione, fu condizionato, in un determinato periodo della sua produzione, dalle idee della Scuola di Resina. In particolar modo dopo il suo soggiorno francese, quando si rivolse con rinnovato interesse alla tematica agreste e alle, scene della vita popolare, si assiste a un deciso avvicinamento ai modi dei porticesi. Non fa nessuna differenza che queste composizioni siano ambientate in Puglia, nella sua cittadina natale di Santeramo in Colle; anzi, ciò vale a dimostrare come la Scuola di Resina avesse ormai allargato il suo raggio di influenza. Nel già citato dipinto "Sul sagrato della chiesa" (cat. 91), il rapporto con la Scuola di Resina si fa più intenso e si assiste a un vero e proprio dialogo con le opere di Marco De Gregorio. Pur adottando le specifiche ricerche prospettiche del porticese, anzi parafrasandole, si ha l’impressione che a un certo punto della stesura del dipinto Netti abbia voluto cancellare le tracce del suo modello e far da sé, ricorrendo al sue tipico stile bozzettistico, volutamente incompleto. L’esempio dell’artista pugliese appare particolarmente significativo dal momento che il quadro va collocato nell’ultimo periodo della Scuola, quando i suoi fondatori avevano già preso strade diverse e il sodalizio, così partitolare e indipendente, si avviava al suoscioglimento.
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Dopo la Scuola di Posillipo è la Scuola di Resina, a lungo rimasta incerta nei suoi contorni, nella sua struttura e composizione, a rappresentare l’altra grande esperienza di gruppo nell’ambito della pittura di paesaggio napoletana dell’Ottocento. Da alcuni anni si nota un rinnovato interesse della critica per questo sodalizio ribattezzato ironicamente da Domenico Morelli "Repubblica di Portici".
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