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Qualcuno l’ha raccontato come un ossessivo cammino di mineralizzazione della figura: la pietra il suo elemento, le mutazioni dell’anima secca il suo principio. Gli autoritratti bizantini dell’inizio indicano ancora la compattezza della figura per poi decomporre i tratti e dirci un al di là della somiglianza. Fino ad accompagnare la lunga vecchiaia, le fatiche del corpo, il cedimento alla forza di gravità: la sparizione del sembiante. Allo stesso modo in cui affascina delle corrosioni minerarie di un suolo desertico così assiste allo sgretolamento graduale del corpo facendo intravedere che oltre c’è solo “il profondo”. Quando tutto sembra cedere, e la figura lotta con la tenebra che la inghiotte. È qui, su questo crinale ultimo che si gioca la sua poetica del visibile. Per un pittore tutto. Per un pittore-poeta come Music, un liminare canto alla durata. Spazio intenso Sul punto di franare. Frana la figura e cede il passo ad enormi sembianti avvolti da una spessa nebula: profondaprofusa- emanata. Un corpo massiccio, imperioso, nell’atto di disfarsi diviene mole. Evento che sgretola, disgrega. Resiste, insiste suo malgrado a restare figura dicendo un al di là del dicibile. Zoran assiste attivo al progressivo cedimento del corpo; sono gli autoritratti a figura piena degli anni Novanta. Ultime figure espresse in perfetta solitudine. Quella stessa solitudine di quando era bambino, immerso nella natura, contemplativo, ai margini di un impero austro-ungarico che sfaldava i suoi confini. L’approdo ad una figura seduta. Nuda. Assorta in abluzione mattutina, o semplicemente china, le gambe accavallate, un piede nella mano. L’anacoreta. Vigile ed estremo, senza sguardo e mobilissimo nell’immobilità. Nudità disarmata di chi ha semplicemente deciso di assecondare il proprio declino. Lo affiancano una sequenza di nudi su carta: in piedi, di schiena. Luminescenti nel nulla che avanza. Sospinti nella fragranza di carte che crepitano. Zona
Serie di “figure grigie”. Accostiamo: impressionano. Da subito appare chiaro che si tratta di un grigio aptico (non ottico). Una grigia tonalità che instaura nuovi rapporti di forza all’interno della figura: implodendola. Un grigio-interno che pulsa. Grigio-acedia medievale. Grigio-Carso. Grigio apolide, indiscernibile. Al suo interno galleggiano indizi di organi. Lunghe braccia arrese, grandi mani che appoggiano alla tempia o intrecciano sotto il mento, erosione di volto, un occhio vigile e rapace che trivella lo spazio. Sintomi di una vitalità residua. Figure deflagranti. Colate di grigio lavico. L’organismo disgrega e lascia vibrare la zona in cui accade questa disintegrazione. Zona grigia come campo magnetico. Radiante, irraggiante. Sensazione che sia proprio quel grigio a disfare la figura fino a corroderla, inghiottirla da dentro. Figura scorporata, immersa definitivamente in un punto di indiscernibilità. Variazioni in Ida “(…) L’ autoritratto non è stato né una prova né un rischio. È ciò che io ho dentro, e che ho cercato di tirare fuori, magari con severità (…) dipingo solo autoritratti e non faccio ritratti di altri perché non li conosco”. L’unico essere umano a comparire sub specie ritratto è Ida. Il suo ovale stilizzato, bidimensionale e iconico, compare una prima volta nel 1947, per non esaurire mai. Sono miriadi le Ide che costellano l’orizzonte di Music pittore. Insondabili come un enigma. Capigliature aeree, sagome in luce che affiorano da fondali scuri. Avvertimenti nella tenebra. Misteri inviolati. Ida gli è prossima; su Ida imbatte ogni volta che tenta di dire qualcosa oltre se stesso. Intimamente connessa all’essenza aurea di una Venezia bizantina e mosaicata. Genesi del doppio ritratto Inizialmente lui solo, al margine. Nel foglio seguente appare una figura nuova, avvolta da spessa nebula, in matita. Nei primi movimenti come una zona di luce più insistita: osata. Ida compare nella sponda opposta. Incontenibile, inarrestabile. La sua capigliatura è aura che effonde. Il volto più chiaro, avvolto in quell’alone di luce che caratterizza i suoi ritratti. Lo sguardo immobile, assente. Gli occhi spalancati: distanti. Il volto di Zoran è scuro: oscurato. Lo sguardo fissa Ida con insistenza. Come a carpirne i tratti, sfiduciato. È spesso in piedi, nell’atto di chi ritrae. Ida allunga su soffici dormeuse; semisdraiata. Guarda altrove. Immersa in gassosità soffice,
Miriadi i disegni che dicono questo estenuato approssimare. La genesi duratura: dal 1983 all’ultimo disegno in segno rosso del 2001. Suggeriscono posture, infinitesimali slittamenti: traiettorie di sguardi. Mettono a punto una distanza: sperimentano. Zoran sembra reinventare il suo spazio pittorico per dare nuova accoglienza alle due figure fino a farle coincidere. Doppio ritratto Gli si accosta parallela e tenace. Ferma nella distanza. Approdo di un tesissimo e faticoso approssimarsi. Germinazione di due figure che tentano, e temono, un avvicinamento. I disegni testimoniano la genesi di questo farsi due nello spazio. Fino agli esiti del “Doppio ritratto” dove amalgamano e confondono, congiunte in attrazione elettrica. Impossibile racconto di una possibile relazione. Relatum di una distanza che accorcia e mai abolisce. La breccia apertasi ad un distacco che non vuole colmare la distanza. Per farsi vera potenza dialogante, lentamente, graduale, Ida approssima a Zoran nello spazio vitale della tela. Lui nell’atto di ritrarla, lei nell’atto di ritrarsi. Le braccia allungano per cercare di afferrarne i tratti. Lei emerge chiara dall’oscuro, lui sprofonda nella tenebra al solo cercare di fermarne l’immagine. Inseguimento strenuo che ha per complice la pittura, spazio unico del suo inverarsi. Sono dovuto tornare a Dachau L’esperienza del Campo. Restituirla: sforare l’indicibile, e riuscirci: ”Ancora oggi mi accompagnano gli occhi dei moribondi come centinaia di scintille pungenti che mi seguivano mentre mi facevo strada, scavalcandoli. Occhi luccicanti che in silenzio chiedevano aiuto a uno che poteva ancora camminare (…)”. Dopo l’agghiacciata testimonianza dei disegni eseguiti di nascosto mentre si trovava ancora prigioniero. Dopo le colline sotto pelle, gli ocra, le terre, gli scarni censimenti apenninici, l’essenza di rocce dolomitiche, il Carso, matrice di tutti i suoi transiti; accade l’inevitabile. Dalle profondità insondabili dell’inconscio, da una latenza di decenni, affiorano ossessivi i cadaveri di Dachau. È il 1970. Il ciclo, poderoso e ingiudicabile, ha nel titolo la fatalità di una condanna sempre rinnovabile: ”Noi non siamo gli ultimi”. Con semplicità Zoran, nel suo studio sottotetto a Venezia, spostando con fatica dal cavalletto una grande tela di cadaveri ammetteva: “Sono dovuto tornare
Prolungano nelle radici ramificate e avvizzite dei “Motivi vegetali”. L’occasione: sugheri bruciati in Provenza. Le radici marcescenti e fradice. Motivo che ingloba naturaliter in personalissima poetica della sparizione. Venezia, ancora Una Venezia diversa, riassorbita da uno sguardo ultimo. Una Venezia che dilegua e fortifica. Spazzata dai venti, erosa dall’intemperie: antiromantica. I luoghi che Zoran asseconda sono quelli sempre identici delle passeggiate quotidiane: la lunga Fondamenta che dalle Zattere conduce alla Punta della Dogana, il canale della Giudecca, il Molino Stucky dall’anseatica mole neogotica, le ciminiere-insetto di una Marghera intravista. “Improvvisamente tanta luce” stupiva di ritorno dall’esperienza abissale, di tenebra, nel 1945. I primi acquerelli veneziani lo testimoniano: luminescenti, ottimistici, incantati: tutto galleggia in sospensione fiabesca. Sono le prime venezie di Zoran pittore: bragozzi, burchi, intimamente oscillanti in tratti d’acqua azzurra, idealistica. Quella Venezia presagita oltre il campanile del piccolo borgo di Smrtno. Il nonno gliela indicava al tramonto, al di là del campanile, al di là dei vigneti, un radiante bagliore rossastro. La Venezia rilkiana, “voluta dal nulla sovra sommerse foreste”. Disboscamento di foreste dalmate. Zoran orgogliosamente si sentiva partecipe di quella fondazione: “(...) Una regione, la mia, un tempo coperta di querce, il cui legno è servito per fare le palafitte su cui è costruita Venezia. Senza parlare degli alberi delle sue galere. Il mio paese ha contribuito a modo suo alla potenza della Serenissima”. Venezia pre-sentita. A Venezia trova in fusione il suo oriente, e l’origine. All’inizio degli anni ’80 emerge in Music una Venezia ulteriore. Bruna e ocrata. Consapevole e matura. Visioni Insistite del Canale della Giudecca, spazio brumoso d’acqua e bettoline come microcosmi di ferruggine; vestigia di commercio. Saranno poi segreti bagliori di cavernosi interni di cattedrale; emergenti nel “quasi buio”. Venezia erosa, corrosa dauno sguardo talmente insistito e adorante da farsi disgregazione. Fino all’estinzione di contorno o linea di fogli spazzati da un nerocarbone. Canale della Giudecca decomposto in pastello grasso. L’accensione arancio-incendio di un Molino Stucky immerso in nero inchiostro. La Punta della Dogana che emerge bianca, in sottrazione. Tutto ciò che più non è e non vuole essere. Impronte del già tanto vistoconosciuto-vissuto. Venezia assimilata alle aderenze del passo, cadenza interiorizzata. Pastello grasso: orma. Venezia estirpata alla figurazione, solo emanata. Venezia-risonanza. Adesso vibra unisona. Estrema, perché oltre resta solo l’indicibile. |
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