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“È perché ho avuto molto amore che ho serbato molti odii.” (Mirabeau)
Ma torniamo al Grand Jeu, animato, tra gli altri, dai letterati e saggisti Roger Gilbert-Lecompte e René Daumal, dal fotografo Artür Harfaux e dal pittore Joseph Sima. La filosofia del gruppo, di carattere iniziatico, è sintetizzata nelle righe iniziali dell’”Avant-propos” redatto da Gilbert-Lecompte – e cofirmato anche da Maurice Henry – che apre il primo numero della rivista omonima: “Il Grand Jeu è irrimediabile; si gioca una volta sola. Noi vogliamo giocarlo in ogni attimo della nostra vita. E per di più ‘a chi perde vince’. Perché si tratta di perdersi. Noi vogliamo vincere… Bisogna porsi in uno stato di intera ricettività, quindi essere puri, avere fatto il vuoto in se stessi. Per cui la nostra tendenza ideale a rimettere tutto in questione in ogni attimo… Una immensa spinta di innocenza ha fatto cadere per noi tutti i quadri degli obblighi che un essere sociale è abituato ad accettare. Noi non acconsentiamo perché non capiamo più. Noi i diritti né i doveri e le loro pretese necessità vitali. Di fronte a questi cadaveri presagiamo a poco a poco una nuova etica… Perché scriviamo? Non vogliamo scrivere, ci lasciamo scrivere. Ed è anche per riconoscerci noi stessi e gli uni e gli altri… Ci dedicheremo sempre con tutte le forze a ogni nuova rivoluzione… Non formiamo un gruppo letterario, ma una unione di uomini legati alla medesima ricerca. Questo è il nostro ultimo atto in comune: arte, letteratura non sono per noi che mezzi.” Nel testo dell’”Avant-propos” ricorrono alcuni concetti chiave tra cui primeggiano l’urgenza di affrancarsi da ogni verità ricevuta, la volontà di conquistare uno stato di grazia fatto di purezza e d’innocenza, così da ritrovare la propria essenza. Questo desiderio di conoscenza, che ricalca l’ingiunzione delfica, non è motivato da una pulsione narcisista. I protagonisti del Grand Jeu, Maurice Henry in testa, sono perfettamente consci che la premessa a ogni palingenesi è la conoscenza di se stessi. Non è possibile “cambiare la vita” (Rimbaud), “trasformare il mondo” (Marx), senza prima capire la propria natura. Per Maurice Henry questa esigenza conoscitiva s’inquadra perfettamente nell’esaltante progetto di Lautréamont che affermava: “La poesia deve essere scritta da tutti, non da uno.” La conoscenza di se stessi deve rivelare a ogni uomo la ricchezza del proprio inconscio, esaltando così le facoltà creative. Henry ne è convinto e pensa che il ruolo principale dell’artista sia quello di “rivelare i mondi strani nascosti nelle profondità del nostro spirito, così da far capire agli altri uomini che dispongono degli stessi tesori e che potrebbero anch’essi metterli in luce”. In questo contesto il desiderio di riuscire a capire l’uomo non suona più velleitario, ma assume una dimensione sociale. La trasformazione della società passa
Nel 1958 Robert Kanters puntualizzava: “Nessuno è più lontano dai bari quanto il piccolo gruppo di giovanotti riunitisi, tanti anni fa, sotto il segno del Grand Jeu: il loro gioco era tutta la realtà in tutti i sensi e per trovare la regola della partita vi si buttavano a corpo morto.” Nello stesso fascicolo del Grand Jeu, subito dopo il discorso preliminare ora citato, e ad apertura di tre saggi raggruppati sotto il titolo “Necessità della rivolta”, troviamo il “Discorso del ribelle” di Maurice Henry, al quale seguono “La forza delle rinunce” di Gilbert-Lecompte e “Libertà senza speranza” di René Daumal. Il testo di Henry rivela, meglio di qualsiasi dichiarazione programmatica e con lucida consapevolezza, la sua natura più intima, le sue più impietose pulsioni, le sue aspirazioni più radicate. Maurice Henry, come molti tra i migliori dei suoi coetanei, era stato sconvolto dalla tragedia della grande guerra: aveva solamente sette anni quando era iniziato il grande massacro. L’assurdità dell’immane macello e la sua naturale inclinazione verso gli ideali anarchici lo portarono a condannare i tre pilastri sui quali si regge l’”ordine borghese”: la polizia, i preti, l’esercito. Nel 1928, in questo primo numero del Grand Jeu, scrive: “La polizia adorna dei suoi agenti ogni angolo di strada, tutte le manifestazioni pubbliche… Ovunque, ovunque. Sono i pilastri dell’Ordine… E i preti, anch’essi vestiti di nere mantelline… E l’esercito! Fucili in spalla. Minaccia perpetua. Allora ho voglia di fuggire, illividisco di rabbia. La patria, la Francia!... I miei nervi sono tesi come raggi di luce… Mi ribello contro tutto. Sento già che i miei piedi lasciano il suolo, che mirabili ali mi si attaccano per aiutarmi a scappare.” Si fa struggente l’anelito alla purezza e all’innocenza del poeta, e lancinante il senso di solitudine, così come la consapevolezza della propria fragilità. “I bambini e i poeti sono morti. I poeti sono bambini… Come mi piace ritrovare in certi occhi questa purezza infantile… Mi rinfresco alla fonte della spontaneità… Cado ed ecco che la mia fronte sanguina. Sempre ostacoli… Le mie grida non commuovono nessuno. Mi sono smarrito nella foresta dell’indifferenza… Il mondo è troppo piccolo, urto il soffitto, urto i muri, non vedo niente… Sono solo nell’oscurità.” Diventa prepotente l’esigenza di ignorare la logica cartesiana e di rifiutare le antinomie classiche, prima tra tutte quella del sogno e della veglia. “D’altronde ho perso lo spirito di classificazione, che è una delle caratteristiche più scoccianti dell’intelligenza. Non sono più capace di mettere da un lato la realtà
Via libera è data alle immagini che saranno all’origine di molti tra i suoi lemmi iconografici più persistenti. “Donne di carne nascono con una testa di stella e non mi sorprende più… I gigli spalancati che calmano il loro dolore ridono come bocche… Ci sono attorno a me cavalli di piume, uccelli nelle canne dei fucili da caccia, gufi mostruosi ornati da palchi di cervi. Ci sono donne dall’occhio rosso, dalle guance di coccinella, dai piedi di smalto, da immagini perse sullo schermo dei sogni, ci sono innocenti decapitati dalla corda della forca, esseri lunghi e molli che cantano ballate d’altri tempi, mosche grosse come pugni e staggi di sedie che sanguinano… Offro le mie vittime in olocausto alla mia libertà.” Nasce la volontà di inventare un mondo in costante metamorfosi, forse ispirato anche al verso di Lautréamont: “È un uomo o una pietra o un albero che inizierà il quarto canto.” Non è un caso se Maurice Henry dedicherà negli anni Sessanta un intero ciclo di opere a illustrare quest’altro verso di Lautréamont, che anticipa l’estetica dello spaesamento cara ai surrealisti: “Bello come il fortuito incontro su un tavolo anatomico di una macchina per cucire e di un ombrello.” Anche Max Ernst esigerà “la cultura degli effetti di uno spaesamento sistematico” e “l’accoppiamento di due realtà in apparenza inaccoppiabili su un piano che, apparentemente, non conviene loro”. Nel “Primo manifesto del surrealismo” Breton aveva già fatto notare che “il valore dell’immagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta; di conseguenza essa è funzione della differenza di potenziale tra i due conduttori. Quando questa differenza esiste appena, come nel paragone, la scintilla non scocca”. Pierre Reverdy preciserà: “Si crea una forte immagine, nuova per lo spirito, riavvicinando senza paragonarle due realtà distanti, i cui rapporti solo lo spirito ha afferrato.” Anche Apollinaire scriveva: “La sorpresa è la nuova grande molla. È per la sorpresa, per il posto importante riservato alla sorpresa, che lo spirito nuovo si distingue…” Sin dalle sue prime opere Maurice Henry ha coltivato amorosamente l’effetto di spaesamento e l’accostamento di due o più realtà “in apparenza in accoppiabili”. Tra le opere esposte preannunciate da questo suo primo testo si vedono, ad esempio, due dipinti del 1978, Sessorecchio e Uccellorecchio, dove lo scontrarsi dei termini annuncia la sintesi di due parti del corpo, che trova la sua logica nella struttura labirintica comune all’orecchio e al sesso femminile. Il viso viene ricomposto nel Ritratto di un navigatore, 1960, oppure “rettificato” nei due Ritratti del 1976. nell’Omaggio a Arcimboldo, 1970, il naso termina in
Il bestiario di Maurice Henry sembra uscire dalle pagine dei Canti di Maldoror: guardiamo Animale quotidiano, 1960, oppure tre tra le opere più inquietanti del 1975: Il grande muto, Nel vento della preistoria, Formichiere delle cime. Quando Maurice Henry dileggia “lo spirito di classificazione” sembra voler mettere in guardia i suoi futuri esegeti. Inutile cercare di periodizzare un ipotetico percorso formale o differenziare tra poesie, disegni ispirati allo humour più nero – in conformità con la realtà kafkiana che viviamo - e dipinti e oggetti. Cercare di ritrovare il filo di un’evoluzione stilistica nella sua opera è un esercizio ozioso, oltre che futile. Dai primi testi ai disegni, ai dipinti, agli oggetti, è sempre la stessa mano ispirata di un poeta perennemente meravigliato che traccia la chiara scrittura infantile a tutto tondo, che distingue ogni creazione di Maurice Henry. Ma questo bambino non è un ingenuo: il disegno è limpido perché la penna è affilata come un rasoio. In filigrana ritroviamo sempre una carica esplosiva di humour nero. Maurice Henry è troppo partecipe delle tragedie del nostro tempo per non registrarle come un sensibilissimo sismografo. Egli affermerà: “I miei disegni sono violenti perché esprimono le violenze subite nel passato.” Per Maurice Henry, come per i surrealisti, lo humour è di natura tragica, segna un momento di indipendenza assoluta della poesia ed è anzitutto rivolta dello spirito e dell’inconscio contro i condizionamenti della società e della vita. Esso possiede un valore inesauribile di sfida e di provocazione. È un fattore di opposizione magistralmente sovversivo in quanto consacra il trionfo del principio del piacere sul principio di realtà. Maurice Henry ha saputo utilizzare da precursore assoluto questo strumento, meglio e in modo più coerente e continuo di qualsiasi altro artista surrealista. Questo suo innegabile primato è forse dovuto al fatto che, più di ogni altro artista del movimento, e al pari dei poeti Breton e Péret, sin dall’inizio, il suo impegno politico è stato costante, così come la sua commossa partecipazione a tutti gli eventi che hanno insanguinato il nostro pianeta. Il colore dello humour di Maurice Henry, la sua aura poetica sono stati più volte ricordati: “Maurice Henry ha inventato lo humour rosa-nero, rosa sui bordi, nero al centro come certi fiori, la cui tinta ha del miracolo, e che si ricercano come il Graal.” Con Maurice Henry la messa a punto dello humour è una forma della creazione poetica. In nero o a colori, con penna precisa e rigorosa, con pennelloaguzzo e trasparente, ha denunciato le tragedie del nostro secolo, senza mai dimenticare di esaltare la donna – anche se a volte la lode si tinge di ferocia – e di magnificare l’amore, pure se spesso in termini disperati. Ascoltiamolo: “Una fata vestita di polvere se ne andava tristemente / inseguita dal suo unico amante. / La disperazione dalle mani di spada andava davanti a lei.” La fata in questione è forse quella rappresentata - ammirevole testimonianza della sua coerenza – in La fata delle grotte, 1970? Nelle sue poesie, come nei disegni e nei dipinti, la donna assume a volte una dimensione cosmica – come in Costellazione dell’amore, 1975 – o più frequentemente tellurica; si vedano, ad esempio: La pompa per fantasticare, 1969; Le sorprese del profondo, 1973; Distrazione nel deserto, 1975; Caccia in Africa, 1975. Le poesie anticipano questo geocentrismo femminile: “La donna che amo è temperata, limitata al nord della penisola di Ringa e al sud delle montagne selvagge di La Garde”; “Guardo nelle tue orecchie marine la linea dell’orizzonte ove scompare una nave di semolino tessuto di onde come i tuoi occhi.” A volte le immagini scaturiscono da una fusione del mondo vegetale, animale e umano: ci si soffermi su La flora e la fauna, 1974, La vendetta è pronta, 1975, oppure su La morte secca, 1981, che sembrano prolungare l’eco di questi versi: “I tuoi occhi sono come lepri nell’ora della rugiada”, “I tuoi denti sono l’albero le cui radici trattengono nelle loro mani le mie orecchie”. La passione per una donna risveglia l’amore per l’eterno femminino: “Amo tutte le donne in una sola e viceversa”, e suscita lo stato di grazia che permette l’affermarsi, con tutte le sue contraddizioni, del processo creativo: “Quando non lavoro sono innamorato e quando sono innamorato lavoro.” L’opera di Maurice Henry ha subito catturato l’attenzione di molti tra i maggiori poeti, scrittori e critici del suo tempo. Benjamin Péret sottolineava, in termini solo apparentemente ermetici, il carattere illuminante delle immagini di Henry e il nitore glaciale della loro esecuzione, definendolo un “fanale sottomarino e vorace… la lucertola degli iceberg blu”. Mentre André Breton ritrovava con Maurice “la franchezza originale dell’idea-immagine surrealista”. Il poeta René Crevel, a proposito dei disegni che Maurice Henry pubblicava in Le Surréalisme au Service de la Révolution (1930-33), confessa che avrebbe amato “sognare sulle spiagge dove Maurice Henry costruisce strani letti”. Jacques Prévert sottolinea il carattere dissacratore del suo humour: “Maurice Henry getta, a modo suo, il panico nel cerimoniale”; Raymond Queneau riconosce in Henry l’ispirato-spietato cronista della nostra epoca: “Senza Maurice Henry l’uomo del futuro come avrebbe potuto onorare i fenomeni scomparsi?” Il saggista Maurice Nadeau, storico del surrealismo, elogia in lui la genuinità dell’ispirazione: “Maurice Henry? Unuomo che non grida sui tetti che la Poesia dorme nel suo letto. Ma talmente generoso che può mostrarcela senza veli.” Nel 1946 Maurice Henry allestisce una personale alla Galerie des Deux-Iles di Parigi che suscita un grande interesse nella critica militante e un notevole successo di pubblico, senza per questo tradursi, purtroppo, in un beneficio finanziario. René Guilly scopre nelle opere esposte quella bellezza “esplosiva fissa” rivendicata da André Breton in L’amour fou quale precondizione ineluttabile per l’opera d’arte autentica: “Il disegno di Maurice Henry esiste in sé, non è un’allusione, è un mondo chiuso, altrettanto raccolto di un quadro di Manritte. Le sue immagini sono vere equazioni alle quali non manca alcun termine. Sono un equilibrio costante, ripetuto di eco in eco. Giocano sull’ambiguità, ne sono il momento acuto. In breve, sono quello che Breton chiamava ‘esplosione fissa’… Siamo in presenza dello sprizzare di uno stile e del mondo che questo stile definisce. Senza questa presenza nessuna opera è valida. Senza questa coerenza non potrebbe trasmettersi con forza nessun atteggiamento umano.” Charles Estienne rileva la forza dirompente della poetica di Maurice Henry, che fa esplodere le categorie della logica cartesiana: “La caricatura si limita, quasi sempre, a mostrarci, più o meno ingrandito o deformato, l’aspetto esterno, il diritto delle cose; Maurice Henry ci mostra il rovescio, e il sapore poetico del suo lavoro consiste nel sollevare un dubbio discreto, ma fermo, sui sacrosanti principi d’identità e di contraddizione.” Frank Elgar, recensendo la personale di Maurice Henry alla Galerie de Marignan nel 1963 a Parigi, notava giustamente che le sue opere “piene d’invenzione, nell’idea quanto nella forma, non sfigurerebbero accanto a quelle di Yves Tanguy o di Max Ernst”. Il disegno occupa un posto essenziale nell’opera di Maurice Henry, non solo perché permette l’espressione meno mediata dei suoi pensieri, ma anche perché, come nel caso di Klee e di Kandinsky, anche per Henry la carta è un supporto di elezione. Egli confermerà: “La carta è una materia che mi è cara: è sulla carta che sono tracciate generalmente le poesie e le lettere d’amore.” Eugène Ionesco, scrivendo la presentazione per una mostra alla Galerie Grisebach di Heidelberg nel 1962, osservava: “Nessuna volgarità nei disegni di Maurice Henry… Egli proviene dal surrealismo e questo spiega il carattere abbastanza terrificante dei suoi disegni che sono, insieme, insoliti e disincantati… In Maurice Henry vi è un contenuto fatto di sogno e di angoscia; sono quadri che ci raccontano delle storie… Nelle sue opere vi è indiscutibilmente un’angoscia fondamentale, una paura, è il mondo del pericolo che pesa su di noi. Ci sentiamo minacciati, assieme al pittore, da pericoli evidenti, vicini ma indefinibili. Tanto più seri quanto più sono indefinibili. “ Ogni opera di Maurice Henry è proprio la rappresentazione (anche in senso teatrale)di un angoscioso sogno ad occhi aperti, o piuttosto, come lascia presagire il titolo della raccolta di poesie pubblicata nel 1946, dell’incubo di un uomo dalle “palpebre di vetro”. La precisione dell’immagine deriva proprio dalle palpebre di vetro che trasformano il dormiente in un uccello notturno. Claude Aveline aveva riconosciuto in lui “il più straordinario dei sognatori svegli”. Nel 1933 Maurice Henry spiegava: “La percezione dell’oggetto dà luogo a un’allucinazione che genera da sola l’espressione.” Questo carattere allucinatorio e onirico contraddistingue, ad esempio, le sconvolgenti trasformazioni dell’individuo riscontrabili in Viaggiatore, 1930/1981, e in Imboscata, 1970, anch’esse ispirate a un disegno pubblicato sul Grand Jeu, Sul cantiere, 1970. In altri dipinti l’angoscia non è provocata da una metamorfosi dell’individuo, ma scaturisce da una situazione paurosa, come in Le campane della morte, 1927/73; La casa del prigioniero, 1960; La zattera fondente della medusa belga, 1963. Oppure dall’accostamento dell’essere a un particolare sinistro: La vittima elegante II, 1928/1978; L’annegato, 1981; Frammenti di ricordi immediati, 1981. In L’uno e l’altro, 1931/1979, il doppio dell’uno è una fantomatica presenza mutilata il cui orecchio ha lasciato la sua sede naturale per orbitare sopra le due figure. Il titolo è probabilmente un richiamo al verso di Rimbaud: “L’io è un altro.” La figura femminile subisce un trattamento altrettanto crudele: la donna è ridotta a un fenomeno da baraccone in Attrazione da fiera, 1931/81; pressoché squartata in Figura, 1978, oppure mutilata in Due sorelle e un corpo, 1981. In La donna, 1947/1974, questa prende le sembianze di una mitica Grande Madre castratrice, tema ripreso anche in L’oracolo, 1927/74, dove la bocca superdentata della triocchialuta figura lascia presagire una sorte inquietante per l’incauto richiedente. Un’atmosfera apprensiva emana pure da due opere del 1975: La memoria viaggia e Morto addormentato. Viene in mente l’affermazione di Henry: “Amo tutto quello che concerne la Morte perché sono immortale.” Ionesco conclude la prefazione osservando acutamente: “Coloro che conosceranno la pittura di Maurice Henry capiranno meglio i disegni del pittore… [I suoi personaggi], che possono apparire spiritosi, comici, umoristicamente insoliti, svelano il loro più recondito significato… sono in qualche modo gli indizi, i sintomi di un universo che ci è sempre più difficile controllare e che è pronto a sfuggirci. Forze misteriose, perché incontrollabili, aspettano solo un ordine imminente per distruggerlo, o per obbligarlo a distruggersi. Un altro universo, inconcepibilmente diverso dal nostro, è già lì, creato, pronto a sostituirlo… Senza dubbio ci accorgeremo che il mondo fuori dal mondo di Maurice Henry è il nostro, e ci accorgiamo già che le sue minacce provengono da noi stessi, che questo mondo è in noi, anche se incontrollabile e incomprensibile.” Non cimeravigliamo se gli attori dell’amplesso amoroso vivono in un universo altrettanto alieno. In questo contesto persino l’amore assume una dimensione kafkiana: guardiamo due opere del 1975, Sulla riva lontana e Nell’occhio dell’amore. Come sorprenderci se gli ibridi eroi di assurdi o crudeli accoppiamenti che incontriamo in Tre notti con me, 1930/1974, Due nudi nel deserto, 1968, L’orgia, 1969, I giochi olimpici, 1970, Il giardino del letto, 1970, L’occasione mancata, 1975, Il risveglio della sensualità, 1976, vivono in un pauroso universo altrettanto alieno, dove paesaggi pietrificati e prospettive metafisiche gareggiano per provocare un’inquietante atmosfera. Si vedano Al mattino, 1927/1979; Ofelia verticale, 1931/81; Il cortocircuito, 1947; Las cinco de la tarde, 1959; La faglia, 1967; L’occhio sotto il sole, 1976; Monumento perduto, 1978; Animali calmi, 1978; Paesaggio solitario, 1981; Parole in aria I, 1981. È sorprendente che un artista di una tale statura sia stato quasi completamente dimenticato in Francia come in Italia. Penso che, paradossalmente, gli abbia nociuto l’essere stato considerato non solo “l’inventore del disegno umoristico surrealista” e “senza dubbio il più grande umorista francese vivente”, ma anche “soprattutto un poeta”. Il nostro mondo, pragmatico e “unidimensionale” (Marcuse), teme la carica eversiva dello humour, non perdona la poesia che sconvolge le nostre comode abitudini di pensiero, e non accetta che un uomo possa avere più frecce al proprio arco. La sua fama di disegnatore ha eclissato il grande e sensibile pittore che è sempre stato, nonostante molti abbiano presto capito che Maurice Henry, “dall’impressionante potere poetico”, fu “tra i rari umoristi di oggi a meritare il nome di artista”. Sicuramente egli è “uno dei più grandi testimoni del suo tempo”. Nel dipinto Il vento stupra, 1975, che evoca il mito della vergine fecondata dal soffio divino, viene espressa in modo lancinante l’estrema solitudine dell’individuo, condivisa anche da Maurice Henry, sottovalutato o addirittura ignorato, nonostante la sua statura, anche perché troppo rigoroso per piegarsi ai giochi di potere. Agosto settembre 1991 |
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Fu a partire dal 1964 che Maurice Henry iniziò a frequentare l’ambito milanese. Questa data segna infatti l’incontro con Elda Zanetti, che nel 1979 sarebbe divenuta sua moglie. Si conobbero ad Abano Terme e da quel momento Maurice Henry tornò a Milano all’incirca ogni quarantacinque giorni per incontrarla. Desiderava trasferirsi a Parigi con lei, ma la sua situazione familiare era difficile: la moglie gli rifiutava il divorzio. Nel 1979 fu varata in Francia una legge che concedeva la separazione su richiesta di uno solo dei due coniugi; ottenutala nel luglio del 1979, Maurice e Elda si sposarono il 5 novembre dello stesso anno.
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