CARLO MATTIOLI
GRAFICO
 







di Pier Carlo Santini




Carlo Mattioli

Gli studi di Carlo Mattioli, prima all'ultimo piano di un palazzo in Via San Niccolò, poi al piano-terra poco distante di un altro palazzo in Borgo Retto, a Parma, sono stati sempre oltre che ambienti di lavoro depositi insondabili di opere appartenenti a vari periodi e cicli tematici. Con una sola differenza. Che nel primo dei due ateliers i materiali si erano accumulati e stratificati 1 'uno sull'altro senz'ordine ne riguardo alcuno per la loro stessa conservazione, mentre nel secondo sono in qualche ragionevole modo sistemati per epoche e/ o per generi, facilitandosene così la ricognizione e la reperibilità. Ricordo distintamen- te, in Via San Njccolò, una vecchia vasca da bagno in disuso, ricolma di disegni. E rammento che già nel 1965, in occasione della grande mostra alla Strozzina, poi trasferita a Pisa, furono prelevati dallo studio e schedati 225disegni solo tra quelli aventi per soggetto il nudo femminile, scalati tra il '44 e il '64, oltre 200 dei quali addensati nell'ultimo quinquennio. È solo per dire cha la rivelazione di Mattioli, avvenuta in tempi successivi con esposizioni, libri e cataloghi ampia- mente documentati (rivelazione che l'autore stesso ha consentito e orientato secondo suoi precisi propositi e programmi), è avvenuta spesso come recupero in certo senso e in molti casi retrospettivo, attingendo dal patrimonio di opere ancora presenti nello studio. Anche in questo senso la vicenda di Mattioli è atipica e singolare. Non solo egli ha conservato presso di se, inamovibili, quadri di fondamentale importanza; ma ha salvaguardato interi gruppi e cicli di disegni, tempere, acquarelli, che, com'è noto, sono tutt'altro che operette marginali o "minori". Sicchè ancora oggi, nel '92, essendo l'autore più che ottantenne, si possono "scavare" reperti di altissima qualità; e -caso assai raro -avere il piacere di conoscere efar conoscere inediti vicini e lontani nel tempo. qrazie a questa situazione, l'immagine dell'artista è tra le più cattivanti, e il catalogo generale tutt'altro che completo e acquisito non solo in ragione della sua fecondità, ma anche di tutto ciò che è rimasto e rimane riservato e segreto.
C'è di più. Mattioli non ha mai smesso di riproporsi, con impegno costante, il problema del rinnovamento anzitutto tematico, ritenuto incentivante sul piano espressivo. La sua è stata una ìninterrotta scoperta di aspetti della realtà -cercati o trovati?; visti o ricordati? -da cui ricavare una identità di visione, e cioè imma- gini fortemente innovative. Esemplare in tal senso può considerarsi la genesi delle Aigues mortes, su cui altra volta mi sono soffermato. Le tappe del cammino di Mattioli, insomma, aprono in tempi impreveduti e imprevedibili, si può dire fino ad oggi, orizzonti inattesi su una delle storie pittoriche più ricche e vitali del nostro tempo, che esige dunque ripetute indaginie perlustrazioni, se si vogliono intendere i significati poetici nella loro peculiarità. Gli aggiornamenti conoscitivi e critici che periodicamente si compiono attraverso libri, saggi e rassegne, non esauriscono mai il senso dell'opera che si rinnova, e che propone così nuovi pensieri e riflessioni. Mentre l'avventura artistica prosegue (sono di questi ultimi mesi e settimane i paesaggi apuani che svolgono un ennesimo tema con esiti di alta concentrazione e intensità emotiva), ci si può ancora una volta attardare al recupero di opere inedite o rare che compongono un altro capitolo della storia di Mattioli. Non si tratta in questa occasione di un ciclo compatto e temporal- mente circoscritto, sibbene di una nutrita serie di fogli di varia epoca e tecnica, figurati in previsione di volumi di eccezionale prestigio e di splendida tipografia, pubblicati da vari editori. Un corpus "grafico" numericamente cospicuo (ho con- tato alcune centinaia di pezzi) che documenta l'attività di Mattioli"illustratore": le virgolette sono d'obbligo, ma non occorre qui spiegarne il perche, potendosi desumere dal seguito di questo discorso. Dico subito che questo corpus, così ricco e articolato, presenta flessioni e variazioni linguistiche assai marcate e distinguibili rispetto a certe costanti e modalità che caratterizzano i quadri coevi, e anche le tempere, gli acquarelli, i pastelli e le tecniche miste su carta a tutti ormai ben noti. Non importa sottolineare che l'autore ha sempre ritenuto di uguale significato e qualità questa produzione di opere su carta, che tra l'altro, fino a maturità inoltrata, e cioè a tutti gli anni cinquanta e oltre, predomina anche quantitativamente. Non si dimentichi ad esempio che nel '56, alla Biennale di Venezia gli viene assegnato il premio internazionale per il disegno, e che, come già ricordato, quasi dieci anni dopo vengono schedati oltre 200 fogli di nudi femminili. Da quanto sopra si può dedurre cha la visione di Mattioli prende forma e sostanzanel disegno, pure se in parallelo nascono anche i primi dipinti. Vorrei anzi aggiungere che tra gli artisti della sua generazione, pochi altri presentano una pari equivalenza di valori tra opera grafica e pittorica, e nessuno forse ha così sistematicamente disegnato. Si tratta di una vera, autentica e permanente vocazione, consolidatasi nei decenni e divenuta un abito anche per il concorrere di occasioni e di fattori esterni, ma soprattutto condizionata da esigenze della persona, che ha sempre considerato il medium tecnico e materico come basilare nel processo formativo dell'immagine.
Nell'ambito della produzione molto estesa di cui si è detto, si può ricostruire e tracciare una certa storia particolare, che è quella delle edizioni di autori classici italiani e stranieri, cui Mattioli ha atteso sempre con grande entusiasmo e slancio creativo. Di queste edizioni ha concorso a definire anche la fisionomia, l'impostazione e il gusto, ispirandosi ai grandi esempi storici, primo fratutti l'amatissimo Bodoni, attivo nella medesima sua città d'elezione. Sicchè se da un lato si è indotti a valutare i disegni e le incisioni per quello che sono, e cioè opere in se definite e compiute, di piena autonomia, da un altro non si può evitare di considerarli come parti costitutive dei volumi nel cui contesto ricevono la loro più naturale collocazione. Estrapolarli da questo contesto equivale un po' a museificare una pala d'altare rimuovendola dalla sede originaria, o ad asportare una miniatura da un codice antico. Mattioli è un appassionato bibliofilo, oltre che un assiduo lettore. Gli piacciono le edizioni pregiate, le vecchie carte manoscritte, i fogli con i margini rosj dall'umidità, le pergamene scolorate dal tempo. Le schede tecniche dei suoi già citati disegni di nudi femminili danno conto della quantità di supporti impiegati: frontespizi, carte intestate, stampe, litografie, documenti, frammenti di progetti, mappe ed altro, come tirati fuori da un deposito, da unacongerie di cose dimenticate Fogli di fortuna capitati chi sa come nello studio di Mattioli, o rastrellati un
pò qua un pò là con la complicità di "trovarobe" contenti di compiacere certi suoi capricci e debolezze? Non si possono aver dubbi, comunque, circa la stabilità di quelle preferenze che poi, più tardi, si generalizzano. Ne sono prova ad esempio, gli acquarelli su volumi rilegati, come gli studi per i Canti del Leopardi, e più in genere i "Taccuini" ricavati da un Antifonario del XVII secolo, o da un manoscritto, raccolto in libro, del reverendo Ghiringhelli, anch'esso del XVII secolo. Senza contare, fra l'altro, gli stupendi acquarelli di nature morte eseguiti su fogli staccati dal registro di un notaio (a.d. 1609). Ma, come già avvertito, questo del reperimento di materiali consunti e anche in certo senso impropri, recanti le tracce del tempo e dell'uso, diventa un abito corrente anche in campo pittorico.
Mi vedo ora quasi costretto ad aprire una parentesi, solo perricordare quanta parte abbia avuto nell'arte di Mattioli, specie in certi momenti e periodi, la visione spaziale come sintesi di rapporti semplici, e fin quasi all'apparenza ele- mentari, fra aree prive di qualsiasi referenza naturalistica e di qualsiasi episodio figurale. Si tratta di un aspetto non solo basilare per la costituzione dell'immagine, ma significativo per le implicazioni d'ordine concettuale che contiene e rive- la. Si guardino specie certe versioni delle Spiagge, perchè in esse le partiture spaziali di cui dico si colgono con immediatezza. Mattioli si dispone a scrutare le tavole o le tele annerite, scalfite, crettate; intrise di segni e cosparse di macchie, per "leggervi" delle tracce, per individuarvi dei temi e degli spunti da cui mouvere per l'impianto basico della composizione. Quasi non vorrebbe violare l'integrità di questi materiali carichi di suggestione, che sembrano specchiare il senti- mento del tempo e gli atti che in esso si sono compiuti. sicchè questetextures così significanti resteranno nell'opera che le assume, le trasforma e le nobilita. Siamo ben lontani dalla poetica dell'oggetto trovato, per non parlare degli esca- motages e delle escogitazioni che ne conseguono. Ma gli interventi sono essenzializzati, laconici, ridotti al minimo. C'è nel Mattioli di questi episodi, il piacere e il compiacimento di riconoscere valore determinante all'unico gesto risolutore, neppur troppo evidenziato, fuori da ogni esibizione di bravura, come da ogni elaborazione "pittorica"; e dunque l'intenzione di caricarlo, quel gesto, di una totalizzante virtù espressiva, di un decisivo potere d'irradiazione. E qui la parentesi si può chiudere.
Torniamo ancora una volta alla grafica e alla pagina, su cui essa si deposita come su un campo aperto a infinite soluzioni e possibilità. Mille prove abbiamo dell'amore di Mattioli per la pagina; e vorrei dire anzi della cultura della pagina, in quanto quell'amore è radicato nella fulgida tradizionedell'editoria sette-otto- centesca, e sostanziato di attenzioni e di meditazioni, anche altrimenti accertabili, sull'arte grafica secolare. Nel lungo sodalizio che ho avuto con lui, raccogliendo- ne sia pur lapidariamente giudizi, impressioni, reazioni, fino a certi umori più privati e segreti, ho potuto notare una permanente inclinazione, un profondo interesse e grandi entusiasmi per l'arte del passato. Anche sul piano dei gusti personali non propriamente artistici, pur non rifiutando alcune delle forme espresse dalla più alta cultura del design, Mattioli predilige la cordiale ed evocante compagnia di vecchi oggetti domestici, magari disadorni e forse anche poco funzionali. Si racconta che a un collezionista che gli chiedeva un quadro, abbia infine accettato di farglielo, purchè questi gli procurasse una bella cornice: bella voleva dire autentica, con qualche decennio o secolo di vita. E una volta che gli mostravo sulle pagine d'una rivista un grande soggiorno spazialmente complesso earticolato, con grandi vetrate aperte sul Lago di Garda, mi permise di farne le lodi e poi concluse: " A me piace la casa con i corridoi e le stanze, e soprattutto con la 'saletta"': dichiarazione che la dice assai più lunga di un complicato ragionamento. Quasi mai Mattioli mi ha invece parlato del tempo nostro, e dei fasti e nefasti che lo agitano e attraversano. Lettore assiduo qual è, del tempo nostro sa tutto o quasi tutto, ma ci sta e intende starci a proprio modo, senza ombra di condizionamento, in perfetta indipendenza e in piena solitudine. Il colloquio, insomma, che predilige, è quello con gli spiriti grandi, a lui congeniali i cui messaggi liberamente raccoglie, intendendone il valore esemplare di classicità, e mirando ad esserne il continuatore e l'erede. Quando idea o progetta libri, studiandone od orientandone la tipologia e più in genere l'impianto e l'assetto tipografico, tiene conto, come accennavo, di modelli che hanno avuto cittadinanza storica. Mancano invece, se nonvedo male, riferimenti al gusto e alla cultura della editoria d'avanguardia del Novecento.
Trattando dei libri di Mattioli, è opportuno ricordare i suoi "Taccuini", per- che in definitiva anche questi sono "libri", o ex-Iibri, a stampa o manoscritti, liberamente riutilizzati nelle legature originarie. Sono dunque da sfogliare secondo un certo ordine non modificabile, e danno luogo a sequenze previste. Li potremmo chiamare libri in figura o figurati, perchè i testi non hanno attinenza ne rapporto alcuno con i temi delle immagini che si succedono secondo una loro pro- pria logica e ragione. Le pagine a stampa come quelle dell'Antifonario, o quelle manoscritte del volumetto del Reverendo Ghiringhelli (addirittura rovesciate rispetto al verso delle figure), o quelle bianche del taccuino con i paesaggi di Castrignano, costituiscono semplicemente delle pause o delle trame ricorrenti intercalate alle terhpere o agli acquarelli, quando non sono utilizzate come sottotofondo taloraaffiorante dal colore, ad esempio nel secondo dei taccuini ora citati. Si tratta di un prezioso volumetto di piccole dimensioni (cm. 15x10), con- tenente 84 acquarelli e tecniche miste, riferibili per la gran parte ai cicli cari all'artista, svolti nei diversi periodi della sua attività: una sorta d'antologia sintetica, un ripercorrimento autografo di alcune tappe del proprio cammino, una reviviscenza di memorie e di scoperte, di meditazioni e d'incantamenti. Ma anche la dimostrazione più eloquente dell'estro e dell'ardore, della "maravigliosa voglia" che hanno spinto Mattioli a costruire questo taccuino. A sfogliarlo, ci si sente presi da ammirazione, da curiosità e stupore; e non si sa se privilegiare la varietà e la ricchezza dei motivi, o la eccellente sapienza con cui sono concepite e composte le pagine che si raffrontano e si succedono senza un momento di monotonia o di uniformità.
Una parte dei taccuini furono pubblicati fra 1'85 e 1'86 da "Il Bulino" di Modena, ma credo cheve ne siano di tuttora inediti e sconosciuti. Con i taccuini, e dunque con i libri, sono da porre in rapporto i già citati acquarelli eseguiti su fogli sciolti d'un seicentesco registro notarile nel 1981, in parte esposti nella mostra antologica di Palazzo Reale a Milano (1984), e l'anno successivo nella fortezza di Sarzanello.
Il registro notarile è di scrittura bellissima quanto difficile da decifrare: un corsivetto morbido con qualche semplice grazia e qualche garbato infiorettamento si allinea sulla carta leggermente avoriata con ordine impeccabile. Le righe sono ben spaziate e l'inchiostro seppia trapassa appena lo spessore della carta, risultando sul verso come una delicata filigrana. La colonna della scrittura s'appoggia su un lato della pagina, lasciando dalla parte opposta un consistente margine vuoto. Su questi fogli, su cui le parole latine quasi formano una texture discreta e raffinata, Mattioli lavora con l'acquarello che s'espande in leggere velature, ma che congradualità e sfumature molteplici diventa talora compatto e coprente. Non si perde mai il senso della levità, della misura spazia- le, della calibrata distribuzione compositiva. Sia nella serie delle nature morte che nell'altra degli alberi (questi, i due soggetti figurati nel registro) spicca una microgestualità sorvegliata degna di un esperto miniaturista, che ritroviamo anche nei libri. La regolarità della scrittura è un dato fisso e costante, che viene assunto come una griglia ordinatrice di riferimento sistematico. Il dialogo con l'ignoto amanuense è stretto, e direi quasi appassionato. Lo spazio-pagina-scrittura, commentavo in altra occasione, è un "campo per interventi sostanzialmente limitati alla stesura di alcune sagome o strisce o fasce o macchie su cui si profilano o da cui emergono le silhouettes dei tre oggetti o degli alberelli in parte ripresi da modelli già conosciuti ...il segno è scarno per quanto è squisito; trepido, senza correzioni o pentimenti. Tutto stamagistralmente allogato sulle due dimensioni, anche se qualche volta modiche ombre s'accigliano vicino agli oggetti ...Lo stato di grazia dell'artista si comunica quasi magicamente in modo immediato, e si resta davvero affascinati da questa serie in cui ogni minimo sgarro proporzionale, ogni più piccola dissimmetria, si risolvono in misure armoniche". Nei 650 centimetri quadrati della superficie disponibile, con un ordito omogeneo che sostanialmente si ripete, Mattioli dispone i suoi motivi trovando sempre nuovi ritmi, raccordi e scansioni. Il potere di suscitazione espressiva che posseggono i numerabili elementi della figurazione è straordinario. Le colorazioni di toni medi, dai bruni alle seppie e alle ocre; dagli azzurrini ai verdi smorzati ai neri assoluti, tutti pienamente consenzienti col tono dei supporti, concorrono ad evidenziare la perspicuità delle forme disciplinate e distillate con nitida purezza.
Avviciniamoci ora ai libri che sono oggetto precipuo di questo studio,ma che sarebbe stato arbitrario considerare un genere a se stante; e non invece l'estendersi d'una speciale predilezione per il disegno e per la grafica, sempre ricorrente lungo il corso dell'attività di Mattioli. Per quèsta ragione credo che l'allargamento dell'esame finora compiuto possa servire da opportuna premessa e viatico ai libri pubblicati o soltanto progettati, che significa poi a un corpus di disegni di notevole consistenza, per la più parte, come si diceva all'inizio, finora sconosciuti. Ci si potrebbe chiedere quale sia stato il movente che di tempo in tempo ha spinto l'artista a incontrarsi e confrontarsi con testi poetici e letterari di così diversa origine, qualità e natura, da Dante a Boccaccio, dall'Aretino all'Ariosto, e a Becquer, per dire solo dei fogli che n Oh hanno avuto il seguito della pubblicazione. Occorre tener conto in proposito, intanto, della consuetudine con la lettura che nel nostro autore è stata costante, fervida e appassionata, tale da lasciarglinell'anima echi profondi e risonanze durevoli. Che per questa via egli abbia potuto avvertire l'esigenza, o essere più semplicemente stimolato a trarre materia di figurazione dalla lettura, come da ogni altra esperienza e circo- stanza, è facilmente ipotizzabile. Gli incontri con la poesia scritta hanno cioè provocato stati d'animo e indotto aspirazioni espressive, specie in anni nei quali la figura è al centro delle attenzioni di Mattioli, anche quale protagonista di vicende e di storie. E occorre infine ribadire che, pur in assenza di una analitica ricostruzione del suo percorso operativo, si può stabilire con una certa ragione- volezza che fino agli anni cinquanta inoltrati egli è soprattutto un grafico, pari per qualità di esiti e per ricchezza di temi al pittore che qualche tempo dopo si manifesterà con pienezza di mezzi e di coscienza. (Ovviamente quando si dice "grafico", si usa il termine nella sua più ampia significazione ed estensione, ad indicare una vasta gamma di modalitàmateriche e tecnico-esecutive, quali sono appunto quelle che Mattioli impiega nel periodo sopra ricordato: modalità in nessun senso riduttive o precarie o parzializzanti se in esse la visione si concreta e si risolve en tout Gas, senza limitazioni, improprietà o rinunce). Ora consideriamo i tempi, tenendo conto che il primo libro di Mattioli, "Vanina Vanini", esce nel 1961 presso Guanda, e che a questa data l'artista ha già alle sue spalle nuclei di disegni più o meno estesi, a cominciare da quelli per "La donna senz'ombra" di Hofmannsthal (1944) e per le "Rime" di Becquer (1945), fino a quelli per la "Divina Commedia" (1959) (inediti resteranno anche gli altri per "La badessa di Castro", 1980). È assai probabile che alcuni di questi fogli siano andati perduti, o siano dispersi. Ma il corpus che qui si pubblica, pur oggetto di una certa selezione, è già folto e variamente configurato, coprendo un arco di tre lustri. Ne si debbono dimenticare le diecine di disegni donati dall'autoreall'Università di Parma ne11983, tra cui molti studi per "I ragionamenti" dell'Aretino, 1945, 1955, 1963-64, e alcuni per "La Certosa di Parma", circa 1950-51, nonchè tanti altri pubblicati nel catalogo a cura del CSAC, 1983. I fogli degli anni quaranta sono eseguiti a penna e inchiostro senza 1 'uso del colore salvo qualche rarissima eccezione. Si nota semmai più frequentemente l'uso de pennello che smorza talora la secchezza dei segni, crea campiture che s'espandono sui fondi o accentua l'intensità delle ombre. Mattioli muove la penna cor rapidità, sfruttando l'elasticità della punta che, più o meno premuta, s'allarga ( lascia tracce di spessore variabile. Tale modo di conduzione del disegno intensifica le vibrazioni e i contrasti, definisce la dinamica degli impianti ondosi, oscilla ti e falcati, genera gorghi e cupezze nei recessi profondi; ma anche, insieme levità di passaggi nel volgere dei volumi, e sottigliezza quasi impalpabile ne contorni. Il gesto è sempre imprevedibile, conscatti e scarti repentini, ma s distende qualche volta in serie di tratteggi paralleli, raddoppiati e incrociati: or, accumula grovigli e viluppi inestricabili, ora s'interrompe quand'è sul punto d delineare una forma, ora s'aggruma in macchie nere impenetrabili. Senza dubbi< Mattioli va studiando composizioni e connessioni di complicata stesura, che rivelano fra l'altro la conoscenza, la dimestichezza e la riflessione su modelli storici È vero che lascia scoperti tutti i pentimenti, le correzioni, le varianti, e sembra addirittura sottolineare momenti di irrisolta tensione e di contrapposte volontà.
Ma son d'avviso che quasi sempre i disegni di questi anni hanno impeti e raptus straordinari, specchiati nel dinamismo segnico, da fluido a fulmineo a sincopato. Senza curarsi troppo della leggibilità figurale e della perspicuità iconografica, Mattioli converte spregiudicatamente in termini, cadenze, flessioni di chiara coerenza linguistica le marcate aritmie e le altre occasioni divera e propria ricerca. Giova peraltro rilevare la sempre diversa misura e calibrazione del segno da un foglio a un altro. Ma su questo non importa insistere perchè il fenomeno è di prima evidenza e ciascuno può per suo conto verificarlo.
Agli anni cinquanta -inizi sessanta appartiene un altro gruppo di studi in parte già menzionati per Ariosto, Boccaccio e Dante, più alcuni che sono il seguito di quelli per l'Aretino, e un primo nucleo per la "Certosa di Parma", anticipazione delle assai più tarde litografie poì pubblicate in volume nel 1977. Sui "Ragionamenti", dunque, Mattioli torna dopo quasi un decennio, e spiace non poter documentare il raffronto tra i due gruppi di studi, perchè emergerebbe il diverso modo di concepire e condurre il disegno, che diventa più sintetico, più spoglio e drammatico. L'uso del pennello, ora frequente, non comporta l'abbandono della grafia, che viene assumendo però maggior consistenza, e si integra con le forti ombreggiature. È un periodo, questo,che vede Mattioli impegnato in trasformazioni anche assai radicali del proprio linguaggio, prima dell'apertura della grande stagione pittorica. Che si valga di tecniche diverse per saggiare a fondo le proprie virtualità espressive, e per esplorare nuovi territori, è pienamente consentaneo con la sua natura. Che il colore, sia pure a tratti, e con pochi toni e timbri dominanti, entri a far parte dei contesti grafici, può essere testimonianza della volontà di ampliare il registro linguistico, visto che quasi per intero su carta Mattioli si risolve ad esprimersi. E del resto i dipinti dei primi anni sessanta e ancora più tardi saranno monocromi o quasi: il Mattioli colorista è ancora di là da venire. Il carboncino, la matita, gli acquarelli, i pastelli, le tempere, la china anche diluita sono d'impiego abituale. Li troviamo adoperati negli studi per l' "Orlando furioso" e per i canti della Commedia dantesca (1959, 1960, 1964) che mostrano l'adozione di quasi tutti questi mezzi. Conparticolare insistenza l'artista torna a figurare il Minotauro " 'n su la punta della rotta lacca", e la sua cieca, furente bestialità. Ma anche altri episodi e momenti del poema gli scaldano la fantasia, e gli danno modo di immaginare composizioni sempre più "pittoriche", con una particolare predilezione per le acquarellature dilaganti, per i neri picei che tanta parte avranno poi nelle sua opera. Neri che s'espandono e dominano anche nelle scene dei corpi flagellati, ammassati, gesticolanti e oppressi, relative ad altri canti (v. anche i numeri 112, 113 nel citato catalogo del CSAC). Non è difficile trovare riscontri con alcuni ritratti degli stessi anni, dai volti aggressivi, incupiti, corruschi, e neppure con i quasi coevi paesaggi padani, in cui le acque specchianti uscite dall'alveo si distendono o rilucono fra terra e cielo con gli ulti- mi palpiti del giorno o col biancheggiar della luna. Ma potrei richiamare anche gli studi per le vetrate o i paesaggi di Parma (Cat. cit., n.100-103, 118-119), o addirittura i quadri di nudi che a partire dal '60 compongono il primo dei cicli pittorici ormai ampiamente pubblicato. Opere tutte che rivelano un'accentazione espressionista di singolarissimo conio, senza dirette rispondenze con i celebri modelli tedeschi, come si è voluto sostenere e argomentare. Sicura è invece, come pure si è suggerito e sostenuto, l'appropriazione del libertarismo informale, senza tuttavia che l'artista ne condivida i canoni della poetica. Si ha modo ad esempio di rilevare quale e quanto sia l'impatto del gesto sulla esplicitazione figurale che ne viene talvolta celata e sommersa. La pagina è e deve essere prima di tutto un luogo e un campo di contrapposizioni e di alternanze sonore e veementi con cui Mattioli riflette il "suo atteggiamento e sentimento fondamentale della vita ...dall'amoroso al tragico, dall'erompente all'allucinato, dal dilaniato al diafano e allevitante ..." (Ragghianti). Nella "Vanina Vanini", (Guanda, 1961), che chiameròedizione minore per distinguerla dall'altra pubblicata da Cerastico nel '70, figurano disegni sostanzialmente ragguagliabili a quelli di cui ho appena detto. Questo libro, a differenza di quasi tutti i successivi, contiene solo riproduzioni e non carte originali. È di corrente tipografia, e neppur troppo accuratamente condotto. Ma ciò non toglie che non si possa apprezzare la veridica ispirazione romantica che sostiene l'artista, espressa in scene che pienamente consentono con la temperie sentimentale e passionale del grande modello. In alcune di esse una sorta di stampigliatura a righe parallele variamente disposte e inclinate, interrotte e trapassanti, crea una trama o tessuto unificante. Bianchi e neri, e cioè
luci intense e ombre impenetrabili, si alternano con aritmie drammatiche nelle notti annuvolate sotto il cielo di Roma, o negli interni colpiti e corsi da fugaci bagliori. Ma le risorse e le accezioni grafiche sono così innumerevoli che si faticherebbe a descriverle.Alcuni disegni, come quelli a fronte delle pagine 22, 34, 52, 58, e specie quello a front{ della pagina 46, rimangono tra i più memorabili eseguiti dall'artista. Due anni dopo, nel 1963, Neri Pozza pubblica gli "Epigrammi erotici", in una splendida edizione contenente 11 litografie sciolte inserite negli ottavi a stampa. A quanto scrive Giumelli aggiungerò solo che la grafia di Mattioli solo in parte si adegua alla procedura, e solo in parte sorte effetti "litografici". Come sempre, ad esempio nell'impiego dell'acquarello, l'autore si mostra trasgressivo, t incapace di dar credito ai canoni di diffusa e accolta ortodossia. Il disegno d base, in genere, è rapido; intenzionalmente rifugge da piacevolezze, fluidità , rapporti armonici; quasi sistematicamente è rotto, traversato e obliterato da fittisimi tratteggi e macchie, quando non velato dal colore che si raccoglie attorno alle figure fino a lambirne i profili, e fa loro da sfondo. A parte alcune sigle c richiamo vascolare, c'è inquesti fogli un premere d'inquietudini, un sopravvenir d'impulsi, di tentazioni e di resipiscenze che si traduce in interventi spesso diffiili da spiegare ad un primo contatto. Ma è proprio in questa gestualità, in qU{ sto improvviso lacerarsi del continuum figurale e compositivo, che si può trovar la misura e il tratto di una visione unitaria e coerente. Le acqueforti per il "Belfagor" (Cerastico, 1967) e per le "Cinque novelle" ( Gentile Sermini (Mardesteig, 1970), possono essere considerate assieme, in quar to rivelano modi e intenzionalità conformi. Il "Belfagor novella piacevolissima" ( Machiavelli è un'operetta sapida, ricca di situazioni e di spunti figurabili Nonostante il formato del libro, Mattioli decide di rimanere nel piccolo, collocando le incisioni (cm.12x10) al centro della pagina, con ampi margini bianchi, che
del resto, ripetendosi anche nell'andamento dei testi, improntano il gusto della squisita edizione. Il "Belfagor", comunque, insieme al Sermini, è unaparentesi, tanto sul piano tecnico che linguistico, perche sia negli "Epigrammi erotici" che in tutte le edizioni posteriori Mattioli si varrà della litografia a pochi colori, mezzo duttile e rispondente alla sua natura e ai suoi intendimenti, come dimostrano anche i fogli stampati dal Bisonte in due riprese. Qui egli usa l'acquaforte con finezza da miniaturista, dando un'ennesima prova della sua versatilità grafica e anche della sua perspicacia di lettore consumato e attento. Ora si sente invogliato a seguire il corso dell'esemplare testo di Machiavelli, come poi quello delle storiette serminiane, estrapolandone qualche episodio e momento "con un segno non privo di sottile arguzia", come dice Giumelli. Se così è, troviamo una conferma di quello spirito tra ludico, umoristico e satirico che ben conosciamo in Mattioli, espresso specialmente nella ritrattistica, come già altra volta è stato rilevato. Le figurine sono poste di profilo, come quasi sempre in questi libri; e qui l'autore netrae partito per acute caratterizzazioni che s'affidano spesso a minutissimi segni: non uno in più di quanti occorrono per definirle e talora "ambientarle", magari solo delineando un piccolo oggetto. Anche le acquarellature che ravvivano le incisioni sono eseguite con minuziosa accuratezza, in toni leggeri puntualmente calibrati.
L'edizione del "Canzoniere" del Petrarca (Fogola, 1968), costituisce una testimonianza eccezionale della libertà inventiva di Mattioli. Anche tenendo conto della personificazione petrarchesca e di tutta la somma delle allitterazioni di cui si diletta poetando di "lauro", sarebbe stato assai difficile prevedere che un artista avrebbe potuto valersi di alcune fogliuzze per illustrare l'intero libro. Mattioli mi ha raccontato che, meditando attorno al tema, si trovò un giorno nei pressi della stazione di Parma a guardare un arbusto d'alloro. Ne staccò qualche foglia e la "stampò", dopo averla inchiostrata, su un foglio. Aveva trovato quanto gli occorreva:l'idea di base, il punto di partenza, il leit-motiv per tutto il libro. Poteva bastare, bastava un ramoscello d'alloro, cui accompagnare talora, ma non necessariamente, il profilo della testa nuda o laureata del poeta, per sentirsi e per farci partecipi di quella sublime lirica d'amore. Dagli studi alle litografie si svolge un processo di depurazione e di denudamento, puntando Mattioli decisamente su quell'idea, ma disponendosi subito dopo a verificare quale possa essere l'assetto della pagina,circa il quale in senso generale ho già detto. Ora dalla destra, ora dalla sinistra, ora dal basso ora dall'alto, sempre in relazione col libro aperto, e quindi con le due pagine raffrontate, i morbidi ramoscelli entrano nel campo visivo, vi si allogano e vi si distendono con cadenze sempre mutevoli, analogamente ai colli e ai cieli che, con tutt'altra presenza e saturazione dello spazio, compariranno nel Leopardi. Forse in questi studi e lito per Petrarca si deve riconoscere il nucleo geneticopiù importante e rivelatore per la formazione di quella coscienza e visione dello spazio che condurrà Mattioli a cercare e trova- re il massimo d'espressione affidandosi all'espressività di pochi termini risolutivi.
Le 11 litografie a colori per "La Venexiana" (Cerastico, 1968) riprendono, cinque anni dopo, con qualche più fluida scioltezza e qualche più scoperto sensualismo, le modalità riscontrate nelle carte per gli "Epigrammi erotici", e perfino alcune impostazioni iconografiche. E come se Mattioli fosse voluto tornare ai vecchi temi per riproporseli, mutatis mutandis, in nuove versioni. Un atteggia- mento, questo, piuttosto consuetudinario, ma qui esemplabile con particolare evidenza, appunto per le strette rispondenze iconografiche. Del resto, neppure quando lavora all'edizione maggiore della "Vanina Vanini" (Cerastico, 1970), l'autore disattende, nella sostanza figurativa il sistema segnico-gestuale espresso negli Epigrammi. C'è tuttavia, nell'uso insistito ed esclusivo deineri e dei rossi che si sfrangiano e s'accumulano reciprocamente esaltandosi per vibrati contrappunti, la riprova di quanto Mattioli, come già nella prima Vanina, senta e riviva il clima stendhaliano. Ne bisogna dimenticare gli studi qui in parte riprodotti (1961), certo approntati in vista di quella prima edizione, come fanno ritenere alcuni precisi riscontri con i disegni ivi pubblicati. In più ci sono gli azzurri, le ocre chiare, i grigi, i rosa, che s'accompagnano alla nitida, abbreviata scrittura.
Ma il libro forse più libro per la cura con cui è stato concepito e realizzato - un vero tesoro per bibliofili -è "La Chartreuse de Parme" (ancora uno Stendha1), pubblicato da Azzoni nel 1977. Al pregio editoriale concorrono naturalmente le 14 litografie originali, quasi monocrome o colorate, stampate anche su foglio doppio ripiegato. Pure di questa serie si conoscono anticipazioni in disegni datati '51 -'52, cioè di 25 anni anteriori: disegni che però sono studi di personaggi,tranne uno con la figura di Fabrizio contro lo scorcio d'una via della città, naturalmente assai lontani dalle scene quasi sempre grandiose e spettacolari delle assai più tarde litografie. Eppure Mattioli s'è ricordato di quei vecchi disegni, e forse li ha tenuti vicino nel corso del nuovo lavoro, quando ha delineato i nuovi personaggi, ora però guardando all'essenzialità senza sgarro del disegno. Nella Chartreuse, del resto, ho sempre visto uno dei vertici dell'arte di Mattioli, che qui riesce a comporre in una sintesi di alta poeticità molti dei temi e dei tratti in vari momenti e periodi più significativi. Penso prima di tutto ai cieli e ai notturni, alle spiagge e alla vastità degli arenili, a certe vedute di Parma. Ma nella Chartreuse vi sono anche motivi e accenti che non conosciamo altrove, impennate di fanta- sia trascinante occasionate da stati emotivi che la lettura del testo ha provocato, soluzioni straordinarie per invenzione scenica, tagli magistrali nel comporre la paginacon inesauribile immaginazione. Ricordo bene il tempo di queste opere, l'entusiasmo di Mattioli che attendeva a questi fogli senz'altro pensiero, sicuro di potersi avvicinare creativamente all'amato modello.
Nel 1972 si ferma sul Leopardi. Credo di non essere il solo ad avere definito leopardiani certi episodi e momenti della pittura di Mattioli, e con qualche ragione se lo troviamo intento a costruire un suo Leopardi: una personalissima, autografa, se pur frammentaria "edizione" dei Canti. Si provvede d'un menabò in bianco e ne acquarella le pagine, trascrivendo di suo pugno anche brani delle poesie, non saprei per quale o per quali ragioni, come vestito- dei panni d'un antico scriba devoto al testo sacro, forse cercando un'appropriazione più diretta del messaggio poetico, e insieme volendo ritrovare l'aspetto e la forma del codi- ce manoscritto e figurato. Nel 1985 Il Bulino di Modena pubblica un'edizione facsimilare dell'originale nella collana dei taccuini, con qualche modestaalterazione che forse si deve all'autore stesso. Se nel Petrarca questi aveva scelto il profilo del poeta e gli allegorici ramoscelli di lauro quali temi iterati delle figurazioni, in Leopardi recupera motivi che tra gli anni sessanta e settanta spesseggiano nella sua opera. Non ha bisogno di cercare corrispondenze nei testi, tanto la sua ispirazione è collimante con quella del poeta. Ci troviamo a rammemorare versi da sempre conosciuti e ri-conosciuti: "Che fai tu luna in ciel? dimmi, che fai, / Silenziosa luna?"; oppure "Nell'infinito seno / Scende la luna; e si scolora il mondo"; o ancora: "Tuoi cespi solitari intorno spargi, / Odorata ginestra". Ma si potrebbe continuare ancora per molto, perchè queste risonanze si riascoltano a ogni voltar di pagina.
Ancora per Il Bulino viene pubblicato ne11986-87 "Donna Rosina la zitella" di Lorca, che contro il frontespizio reca un paesaggio castigliano analogo ad altri eseguiti a tempera dopo il viaggio in Spagna ne11975. Il volumecontiene peraltro splendide riproduzioni di disegni datati '44, assimila bili a quelli rimasti inediti per Balzac e Becquer, di cui ho già detto. Riferibili invece a temi e cicli degli ultimi 8-10 anni sono le incisioni all'acquatinta che illustrano le poesie di Yeats, edizione di grande prestigio editoriale e tipografico (Proposte d'Arte Colophon, 1992), ancor fresca di stampa. Vi sono ricordi dei pineti, dei boschi e delle lunette, con le quali ultime si conclude ad oggi l'attività dell'artista.
E qui può chiudersi questo discorso introduttivo in cui ho cercato di delineare un profilo so bene quanto imperfetto e incompleto di Mattioli grafico, da valere quale punto di partenza per ulteriori contributi. Ai quali possono parimenti giovare i commenti di Claudio Giumelli che più oltre ha analitica mente esaminato i materiali raccolti.